HISTORIA DE LA DANZA por Alvaro Horcas

"La Danza de Dentro a Fuera"
por Alvaro Horcas García

La Danza Española
...de dentro a fuera.
Autor: Alvaro Horcas García

Un material indispensable para todo profesional de la Danza Española.

Aun siendo muy joven en esta profesión, me creo con la capacidad suficiente, dado también mis estudios y formación; de porder contar mis conocimientos, descubrimientos e inquietudes a todo aquel que se digne a leerlos y aprenderlos.
Seguro estoy que les será de utilidad, tanto para su profesión como para entender el complejo mundo del arte escénico; en este caso especialmente,  la Danza Española.

Indice
Presentación
Introducción a la Enseñanza
La Danza como Arte
¿Que es la Danza?
Un repaso a la Historia
Danzas de España
Escuela Bolera
Música
La Danza y la Música
El Ballet Flamenco
El Baile Flamenco
El Baile Flamenco; (palo a palo)
El Nuevo Flamenco
El Antiflamenquismo
Escenotecnia
Dirección
Biografias
Mario Maya
Pastora Imperio
Pilar Lopez
Antonio Gades
Carmen Amaya
Antonio Ruiz, "Antonio"
La Argentinita
La Argentina
Rafael Ortega
Cristina Hoyos
La Macarrona
Joaquin Cortés
Nuevos Bailaores
(Grilo, Amargo, Marquez, J.A. Maya)
Julio Bocca
Vicente Escudero
El Decalogo de Vicente Escudero
Ballet Nacional de España

La Danza de Dentro a Fuera
Alvaro Horcas.

Presentación
Nadie elige del todo este oficio, es la propia danza la que nos elige, nos atrapa y a pesar de lo difícil que es navegar en ella, lo dejamos todo: familia, amigos y la misma vida ordinaria por ella, la danza.
En ese navegar casi a tientas los primero que aprendes es que no sabes nada y que tienes aun mucho por aprender, hasta que descubres que nunca dejarás de hacerlo, pues es tan amplio y rico este arte, así como el conseguir dominarlo que siempre queda mucho que ensayar, practicar, aprender y ver de los demás compañeros de oficio.
Aun no me atrevo a llamarlo profesión por que esta palabra me parece fría para el arte, dado que hay más vocación en el oficio que en la profesión y si algo es lo que tienes que tener para entrar en la danza es vocación, es ésta la que te librará de toda aspereza y el largo camino de tu vida artística.
Sin embargo facilitando ese camino a otros como yo, hago el esfuerzo de escribir todas estas notas y cosas que he ido aprendiendo en la corta trayectoria artística que llevo; con el fin de aunar conocimientos con todos vosotros, mostrar mi punto de vista de la danza y el futuro que nos tocará defender a los que vengan detrás. Son estos, los que vienen detrás los que me impulsan, mucho mas que los presentes, a realizar este libro: entre sus virtudes, la juventud y la fuerza; entre sus defectos, olvidar la procedencia y desarrollo que ha tenido este arte en España y el mundo, lo "bailao", y eso no nos lo pueden quitar.
Resumiendo se puedo decir que hay dos intenciones y propuestas en este documento: conocimientos necesarios para entender el arte escénico de la danza y como poder desarrollarse en ella.
Después de mas de diez años dándole vueltas a la cabeza quisiera poner en estos archivos, muchos de los conocimientos adquiridos sobre este curioso y fantástico mundo del arte flamenco y de la danza española. A lo largo de este tiempo si algo he sacado bien claro es que el Flamenco, como la Danza Española han de tratarse como arte; arte que algunas veces me veo en la obligación (para su mayor entendimiento) de, compararlo con otras artes: la música, la pintura, la literatura, la dramatización, la escultura, ect... dado, como explicaré, mucho tiene que ver con ellas.
He procurado ordenar todos mis conocimientos en mi cabeza para irlos plasmandolos uno a uno, de manera que sean entendidos. Pero no obstante pido disculpas si la expresion no es muy clara.
He de decir que todas estas notas van dirigidas al mundo profesional y no profesional, con rigor y bajo la óptica personal y crítica de la danza.Por ello ruego que más que sean tenidas de una forma categórica, que sirvan para seguir profundizando y difundiendo este arte entre el mundo profesional, educativo y cultural de todos.


La Danza de Dentro a Fuera
Alvaro Horcas.
SE APRENDE DE LA HISTORIA...
A continuación incluyo un resumen de la obra de Vicente Marrero que realizó a finales de los años 50 y que aún mantiene una fresca actualidad y verdad, en todo aquello que expone. El libro original lleva por título: "Enigma de España en la Danza Española" de la editorial RIALP.
Muy seguro estoy que muy pocos profesionales lo habrán leído y muy seguro estoy tambien, que les será de mucha utilidad; pues aunque hayan pasado casi treinta años, la exposición que hace es para tenerla bien en cuenta a la hora de ponerse a hablar de baile. Me parece injusto que sin saber la historia de nuestro arte más significativo nos pongamos a juzgarla, a inventar, profetizar y calificar el trabajo de los demás sin un conocimiento de base sobre la Danza Española.
INTRODUCCION
En España existe un evidente divorcio entre los hombres de letras, intelectuales, figuras representativas de la vida nacional y los grandes artistas. Algo se ha mejorado últimamente, si bien queda aún mucho por hacer. Pero piénsese en el vacío que rodeó a nuestros grandes pintores, en especial a los que desde principio de siglo pasaron a ser figuras universales, o a nuestros más geniales músicos contemporáneos. Los aficionados a la música se quejan todavía de la dolorosa sensación de soledad que acusaban en España los escritos de Falla, prolongación de otra soledad, la irritada de Felipe Pedrell, mientras por todo el mundo se prodigan ensayos y panoramas de la música española. Quisiera saber -se lamenta Sopeña- sobre cuántas mesas de trabajo de escritores españoles ha pasado la Revue Musicale, que recibe confesiones de Barrés de Gide, de la condesa de Noailles, de Claudel, de Valery, de Marcel.
Con las grandes figuras de nuestra danza sucede un fenómeno parecido. Tenemos el caso reciente de una bailarina como Carmen Amaya, que vino del extranjero precedida de una serie de tracas de la mejor publicidad. Cocteau, Mauriac, Toscanini, Stokowski... han hablado de ella y se ocuparon de sus bailes, mientras nuestros hombres de pro, que no la aprecian lo suficiente para citarla, permiten en la Prensa una crítica improvisada, de discusión y regateo.
Muchas de las grandes figuras de la danza han tenido sus apologistas entre los hombres de letras del país vecino. Teófilo Gautier valoró a la célebre Tagliori; Sthendal, a Vigamo; como, en otros terrenos, Baudelaire pasa por uno de los mejores críticos de arte de su tiempo, o Valéry habla de Degás, y Claudel, de Sert...
Cuando falta esta comunidad, las grandes almas creadoras se ven en la necesidad de acentuar una preocupación pedagógica al lado de su función eminentemente productora. Se busca el prestigio fuera de casa, como, claramente y sin excepción alguna, sucede con nuestras grandes figuras de la danza, que, a veces, se sienten incomunicadas o destilan una buena dosis de hiel, mientras hacen estragos una minoría de críticos, que ven en ese campo lo más asequible de la literatura.
Ha podido darse el caso de que cuando "La Argentina" era consagrada en París por Levison, quien pasaba por ser uno de los árbitros supremos de la danza en Europa, con la fama de haber sido quien encumbró a Nijinsky, a la Pavlova..., nuestra crítica siguiera con vacilaciones y titubeos.
Si estas cosas suceden en un país, algo hay que no marcha bien entre hombres de pluma. La culpa no la tiene el pueblo, es exclusiva de sus intelectuales. Su fallo pone a los críticos en la necesidad de improvisar ante la falta de quienes debían suministrar desde arriba ideas acertadas, de creación propia, o de importación si son mejores las de fuera que las de casa. Su ausencia degenera en inevitable incompetencia, en apariciones seudoliterarias.
Así, existen sobre nuestra danza, y en una gran mayoría, libros informativos, en los que, a guisa de registros- en tal año, en tal teatro, en tal sitio-, se ha derrochado ingenio y se conservan piadosamente los mejores recuerdos; libros snobs sobre el ballet, ensarte de nombres extranjeros, en los que brillan, con complejos de fronteras, los nombres españoles de tres pintores y un músico. Los hay también técnicos: de maestros de obrador; tratados de castañuelas, trabajos de investigación y de reconstrucción de danzas, en los que resaltan un par de nombres de buenos sabios que nunca faltan en nuestro país.
Lo que no hay en la literatura española de danza es la aportación de las grandes figuras de las letras y del pensamiento nacional, de los que tienen la misión de crear el clima favorable para que crezca, se pode, se extirpe lo innecesario y brille al sol de las dichas lo que pasó antes bajo la cristalería e invernaderos de la inteligencia. Tal vez todo el problema radique en esto: la ausencia de las categorías necesarias en el pensamiento y en la literatura actual de España para vindicar, como se merecen, no sólo el mundo de la danza, sino otros firmes que existen en la vida de muestro pueblo. Esto hace que, en labios españoles, la palabra "folklore" despierte con frecuencia un juicio despectivo arriba, y un brutal apetito abajo cuando, en la mayoría de los casos, es un milagro magnifico, merecedor de una atención mas discriminada.
Una cosa, sin embargo, es cierta: mientras el ballet, tanto el clásico como el moderno y, en general, el espectáculo grande de danza del mundo occidental hace esfuerzos por levantar cabeza y por conseguirse un publico que no sea snob y balletómano, la danza española, sin salirse de sus más genuinos moldes, sigue hoy, con mas fuerza que nunca, asombrando al mundo. Hay que proclamarlo abiertamente: así como la pintura universal, desde los años de la primera guerra europea, comenzó a conocer una era eminentemente española, hoy día en nuestra danza la que vive una situación envidiable ante los ojos de todo el mundo.
Lo digo desde el principio, sin españolismos de ninguna clase; por el contrario, trato de demostrar y justificar su éxito por el camino más opuesto al chauvinismo nacional: el del intelecto. Si ay algo que no ha envejecido en la danza española, no es por el hecho de ser española, sino por un acierto que está por encima de fronteras geográficas. (...)
Hablar de danzas no es lo mismo que hacerlo de un lienzo que tenemos delante de todo momento, con sus menudencias técnicas e intenciones, quietas ante nuestros ojos. La danza está situada, como decían los griegos, en un terreno limítrofe entre las artes plásticas y las de las musas, sin ser lo uno ni lo otro, siendo las dos cosas a la vez. Terminado un capítulo, se siente la necesidad de empezar otra vez, como si las cuartillas danzasen también una danza que no tiene fin, máxime si, conducido por vértigo de un ritmo apasionado, no para uno en nomenclaturas de <bailaores> y <bailaoras>, en meros comentarios folklóricos, en calas adocenas, meramente informativas, ni cae, por otro lado, en la tentación de abocetar un sistema, una síntesis o una teoría.
Limitado a un marco concreto y a una situación dada, creo- lo digo con recato, palabra bien cara a nuestras danzas- haber visto algo en ellas desde una región donde no es costumbre que se las mire.
DANZA ANTE TODO DANZA
La danza española es, ante todo, danza. No se puede decir siempre lo mismo de todos los modos conocidos de danzar. En el propio ballet, la cerrazón del personal, embrutecido en el ejercicio de la técnica, ha degenerado en muchas ocasiones en un mecanismo frío, en algo que, al español, parece una maquina de hacer hielo. (...)
Esta más que demostrado que, pese a los frecuentes movimientos liberadores de la danza y a las oposiciones a estilo de la Duncan, hay algo que es imprescindible, aunque insuficiente, en el ballet clásico, con su belleza, cosa rara de encontrar, sobre todo cuando se busca, y con su inclinación a la perfección estupide a que aludía Claudel. (...)
La danza no es una ocupación estética que exista a la par de otras ocupaciones, ni un virtuosismo técnico, mecánico, como un profesionalismo excesivo pretende imponer. Su última raíz no es la exhibición artística, ni el placer reservado a una minoría de selección ni una distracción exclusivamente voluptuosa. Todo se puede danzar: desde el pan de cada día hasta la beatitud celestial, los trabajos, los placeres, las guerras, la lucha, la caza, la religión l amor. El cuerpo encierra un impulso, un arranque y entronque rítmicos de tal modo, que el hombre que se mueve y desea comienza a danzar. El ritmo de sus movimientos tiene tal fuerza, que trasciende y, a veces, avasalla, como se ve barata y fácilmente en las danzas eróticas.
Entre la vida y el mundo de la danza no existe una ruptura. En la danza aparece la vida, que se repite en sus poderosos y elementales movimientos. Danza y vida se confunden. La danza no es otra cosa que la vida misma en sus más originarios movimientos. El más bello y luminoso desarrollo de la vida es, en sí, danza. En ella se encuentra lo que da la tierra: el ritmo de la siembra y la cosecha, la alegría del vino y del sexo.
Cuando vemos danzar a un pueblo, un espíritu primitivo y maravilloso no posee. Nada importa que apenas acertemos, si nos proponemos palpar su ser autóctono. La danza nos dice más del alma de un pueblo que muchos otros documentos humanos, escritos o no. En el juego de sus repeticiones, en la redundancia de sus orígenes, en el retorno de sus giros, queda aprisionada una profunda imagen del hombre. La danza no comunica muchas cosas que ninguna otra ciencia nos puede comunicar. Ella hace visible la ley primera, los gnomos de la vida, unos gnomos que las palabras no pronuncian ni formulan. En esto precisamente consiste su misterio. La danza presenta lo que acontece, al momento, en actu. El alma, que en cierto modo es todo, lucha por encarnarse ante los ojos del mundo. Algo hay en ella muy particular que la hace aparecer entre las artes más originarias del hombre, que comparte esta virtud con la naturaleza, con los animales...
Pero cuando de la danza se pretende hacer una obra de arte autónoma, desraizada de la vida y de su trascendencia directa, nos alejamos poco a poco de lo es la danza. (En España ha habido lo que casi se puede llamar una vieja polémica en torno al sentido de las dos palabras, bailar y danzar, que en el fondo va más allá de una consideración etimológica, aunque no siempre se haya visto así. Según Pedro M. Olive, en su diccionario de Sinónimos, danza expresa más que baile, e indica más artificio, complicación, cultura, delicadeza, riqueza... contrariamente, Roque Barcia, en su Diccionario etimológico, dice que el baile, y no la danza, es el que siempre ha figurado como una de las bellas artes... E. Cotarelo, en su Colección de Entremeses, pretendió zanjar la cuestión al decir que las voces "bailar" u "danzar" han sido siempre correlativas como lo son hoy. En realidad, la danza se refiere más a la conertada en número de bailaores y mudanzas; el baile es más libre. Sobre el trascendental papel que juega la danza en la vida de los pueblos pueden consultarse algunos estudios antropológicos y sociológicos de G.Van der Leew.
Una de las cuestiones principales para llegar a su comprensión es independizarse de la idea, según la cual la danza sólo tiene una función estética, y únicamente puede explicarse desde un punto de vista autónomo.
Las más viejas acepciones que la filología conoce relativas a la danza, el vocablo sánscrito tan, el griego tenein, el latino tendere, así como el alemán tanz, el inglés dance o el español danzar, significan estrictamente TENSION. La danza, por tener la virtud de poner los ánimos en movimiento, en tensión, ejerce en cualquier cultura viviente, y particularmente ocurrió así en las arcaicas, una función fundamentalísima desde el l0unto de vista social y aún litúrgico. Mirando con los ojos de hoy, todo esto podrá parecer un mundo que quedó atrás hace largo tiempo; pero lo mismo podría decirse que no se ha llegado a él todavía. Para el caso es lo mismo. Lo primitivo, cuando es eterno, es siempre actual. Y cuando se trata de diversiones y emociones... no se ha avanzado mucho que digamos.
Por ello no es completa la definición de Loie Füller, que considera a la danza como <una sinfonía compuesta para los ojos>, <un espectáculo visual>, <una música visual>... Incluso la definición de Goethe, <la danza es la poesía dl cuerpo>, es inexacta. La danza, además de todo esto, ha de tensar y poner los ánimos en movimiento. Por este camino se puede llegar a una crítica de los ballets modernos, incluidos algunos rusos, que sumergieron a la s danzas en un mundo distante de sus mejores virtudes.
Limitándonos al mundo de la danza española, es verdad que las fiestas íntimas, sin curiosos, son cada día más escasas. La modernización y aburguesamiento influyen ya incluso en una raza tan anárquica como la gitana, y la autonomía estética, desligada de un carácter auténtico y directo, ha desraizado muchas de nuestras danzas, víctimas de la explotación. Pero, no obstante todo esto y otros muchos artificios de acrobacia, velocidad y blandura, escenarios, madera contrachapeada, instrumentos en los zapatos, rodilleras, hay intactos en la danza española, tal como la vemos en sus grandes figuras, caracteres inconfundibles, notas que la hacen ser danza; Ante todo, danza. Desde este punto de vista, nuestra danza es más "pura" que las que habitualmente se bailan en los repertorios de los ballets clásicos y modernos y posee más posibilidades de las que comúnmente se cree.
Pasemos por alto la alegría dionisíaca, casi inimitable, de las grandes solemnidades al aire de los domingos de aldea. Bailes puros en su mejor salsa y en la pura verdad coreográfica, así como las escenas brutales de juergas nocturnas que se cobijan todavía en determinados lugares. Baste saber que el mucho sol y mucha tierra electrizaron los movimientos de baile de las figuras que nos van a ocupar de trecho en trecho. En ellas aparece la danza en su brillante convicción, más allá de la autonomía de las obras de arte.
Algo muy peculiar tiene la danza española, aún en sus formas más estilizadas y cultas, que la hace parecer siempre como popular y pensar que es el pueblo quien crea. Pero el pueblo nunca inventa nada; se limita a recoger, asimilar y transformar ciertos elementos de la música y del baile culto, ya sean míticos o de salón.
El folklore es siempre la colectivización de una manifestación o iniciativa individual originaria. La creación es siempre personal, y las danzas populares son adaptaciones y deformaciones de danzas cultas, hechas por el pueblo según sus medios y gustos. Una danza no es popular porque sea el pueblo quien la haya creado. No es la "creación", sino la "adhesión" lo que hace la popularidad. Y esto es lo que sucede con las danzas españolas. Se han redondeado con la adhesión del pueblo. Aunque su carácter fundacional no se note en la mayoría de sus manifestaciones, el hecho de que exista un mundo de adhesión, de afecto, hace imperdonable su avasallamiento. Decía Bartok que el <el individualismo originario crea ciertos elementos de la música culta, que a la vez engendra lo popular; Pero necesita arraigarse en el complejo cultural para que en el transcurso del tiempo pueda "tradicionalizarse" asumiendo así categoría de folklore>.
Por el contrario, en el ballet el artista se siente más dueño de su imaginación y también más solo, si bien, paradójicamente, no más libre. La música del ballet será hermosísima, pero pasa fácilmente y es difícil evocar l emoción sincera de su melodía o coreografía. Pero todo esto no es lo fundamental. El problema de la creación es de lo más misterioso e intrincado del género humano, y es altamente interesante hacer resaltar la propensión que tienen los grandes pensadores a acudir al pueblo en su deslumbrante riqueza. Pese a su origen cortesano y a su afán innovador, a diferencia de las danzas populares, al ballet, hoy, lo ahoga la frialdad propia de las creaciones burguesas. Así es como lo conocemos desde hace escasamente un siglo. Producto típico de la cultura burguesa, que crea artículos de lujo, realizaciones, valores, frente a los cuales se sitúa en actitud meramente pasiva, del mismo modo que crea bibliotecas, museos, teatros, salas de conciertos y toda suerte de lugares donde acumula reservas inagotables, con las cuales se enriquece receptivamente, según sus gustos y capacidades, sin sentirse en lo hondo colaboradora, portadora del calor que toda auténtica cultura requiere.
La danza auténtica está más libre del aburguesamiento. Reconforta saber que en Cataluña, en el País Vasco, en Navarra, en los Picos de Europa, pueblos enteros bailan sus viejas y bellas danzas, no para enlazarse suberóticamente unos a otros, ni para el público que mira, ni por pasatiempo, sino por euforia vital, por sentirse unidos a toda la agrupación social en la plenitud de solidaridad, que es sexo, pero que es también familia, trabajo, felicidad. Danzas que mueven y que hacen. Función compleja, con asunto, precisamente de lo que suele carecer el ballet, el cual sólo tiene formas.
Sabemos que nuestros bailarines no reproducen en bruto la danza pura, pero su espíritu no les es extraño.
¡Qué pronto se ha olvidado lo mucho que influyeron en el éxito de los ballets rusos, en el momento de su aparición en París, el exotismo y la fibra popular de las danzas polovtsianas! El primer espectáculo de esos ballets, el 17 de Mayo de 1.909, terminaba con estas danzas extraídas de una opera desconocida de Borodin: "El príncipe Igor". <Los tours en l´air y los entrechats>, de Nijinsky, en los ballets precedentes, crearon una atmósfera de sensación enorme en la sala; pero cuando la troupe ejecutó las danzas polovsianas, fue un delirio y una revelación. Aquel espectáculo, tan rico de color, emoción, dinamismo, era ajeno al ballet; estaba animado por el verdadero fuego de la danza de carácter y por la unidad del estilo etnográfico. Después del brillo habitual en la danza de escuela habían aparecido sobre el escenario verdaderos salvajes en libertad, expresando en armonioso desorden sentimientos y costumbres, lejos en el tiempo y en el espacio de las costumbres parisinas de hace medio siglo. El asombro y el entusiasmo, confiesan los primeros espectadores del "príncipe Igor", fue motivado por la barbara poesía de la "Tartaria" lejana y asiática.
Los alemanes, quienes desde hace tiempo vienen luchando por independizarse del esteticismo francés (que tan profundamente ha marcado el ballet de nuestro tiempo) aunque con menos gusto y escuela, han visto como nadie la quiebra del mundo de la danza moderna. Es verdad que suelen caer en el polo opuesto. Transforman el cuerpo en una especie de instrumento primitivo, no pudiendo cantar más que las sensaciones de un hombre que apenas ha evolucionado o interpretado las fuerzas de la naturaleza.
Casi todas las producciones alemanas tienen, de un modo imprescindible, su "concepción del mundo", su Weltanschauung, en la que es frecuente la alternativa entre una desesperanza integral o lo totalmente nuevo con voluntad de redimir las cosas. Pese a todo, cultivan fundamentalmente en sus danzas la expresión directa, trascendente, inmediata; pero acusa de la gesticulación dramática, del subrayado, de la tensión de los músculos, con deformación de los rasgos fisonómicos, de lo patético, de la caricatura cómica, de la emotividad desmedida, de la dinámica muscular, dando lugar a la gimnasia de su arte. >Plástica, drama, pantomima, que los hace más ballets mimé que danzados. Hay en las danzas alemanas una querencia hacia el expresionismo, que da lugar a la ficción psicológica, a la puja oratoria y la afectación de la violencia, sin que el espectador pueda olvidar el estado delirante y convulsivo de un pueblo que ha atravesado dos cruentas guerras, ni los vaticinios plásticos de un alma que se hizo autoritaria, sabia, realista, con la misión de inspirar a las multitudes por la fuerza de unas danzas que no buscaban la admiración y el deslumbramiento, sino la sujeción y el asombro.
De estas cosas sabia Levinson, como puede apreciarse en sus fuertes críticas a la escuela alemana de danzas.
(...) la danza española posee, lejos de eclecticismos, sustantividad propia, sin reducir la danza a una actividad secundaria y especializada (propia del tipo de coleccionista), ni perder el contacto con los grandes públicos. No la ha influido, como al espectáculo europeo en general, la falta de raíces vitales, de "comunidad", que es hoy el problema capital de la música, de la danza, del arte en general.
Los danzarines españoles, como los toreros, han de rematar la faena al final. No están al servicio de la técnica, ni tienen como costumbre la soberbia soledad. Poseen lo que añora el mundo y lo que, voluntaria y hasta desalmadamente, ha perdido: la comunidad con las gentes. Son danza; ante todo, danza, que conserva la adhesión del pueblo y lo que le es tan característico: su fuerza.
Sobre una discriminación mas detallada entre ballet y danza, hablaremos mas adelante. Bástenos ahora decir que la única guía a seguir en todos los casos y formas de danzas es acercarse a lo que es danza y huir de lo que deja de serlo. Un fenómeno muy generalizado en el siglo pasado fue querer convertir las artes unas en otras>: la poesía, en música; la música, en poesía; la danza, en plástica; la pintura, en matemática; el teatro, en pintura... Cada esfera es independiente en su propio mundo, y sin proponérnoslo nosotros, están en armonía entre sí porque así lo ha querido lo más alto.
CRITICA DE LAS GOYESCAS
(...) En la danza puede haber canto, puede haber poesía, teatro; inclusive dialogo, como se ve aun hoy en ciertos "corros" de niños; no hay que abusar de las preocupaciones exageradas que caracterizan a los purismos y snobistas. Pero el conjunto ha de estar equilibrado de tal modo que el centro sea, por tratarse de danzas, la danza. (...)
La danza española no podrá librarse nunca de la influencia goyesca, a la que deberá estar profundamente agradecida; tal es la impronta con que el genio la ha marcado. Lo que no puede hacer la danza española es ahogarse en la reproducción plástica de los tapices de Goya, por muy finos y bellos que éstos sean. Estamos ante un caso que se aproxima al pastiche. El fenómeno es digno de resaltarse porque muchas de las danzas del tiempo de Goya viven aún como populares. Por encima de la beatería goyesca, que de un modo imperceptible, pero evidente, resta fuerzas a nuestras danzas, hay que situar la "danza; ante todo danza", que va más allá de la autonomía de la obra de arte, más lejos de la estética del mero buen gusto. Trasciende, y como todas las artes, tiene continuamente que "repristinizarse" para hacerse valer.
EL CASO CARMEN AMAYA
En Carmen Amaya (polo opuesto de las Goyescas) puede verse la asombrosa "convicción" conque a veces danzar. Gitanilla desgarbada, flaca, menuda, casi incorpórea, morena, con cara de ídolo trágico y remoto, pómulos asiáticos, de ojos largos cargados de presagios, brazos retorcidos, nerviosa, desgreñada como un bicho malo, mimbreña y violenta. (...)Posee el dominio de la danza y su baile no puede explicarse a la luz de ninguna técnica; nació con el baile dentro, un baile hecho de oro añejo.
Carmen Amaya y Amaya, que este es su nombre, no es una mujer diferente en cada uno de sus bailes, como suele suceder con otras grandes figuras de la danza. Es la misma siempre, y no se ha propuesto otra cosa. La ficción no pertenece a su arte. No es bailarina; es "bailaora". Con su arte de ámbito reducido, de valoración personal más que escénica, ha sabido imponerse en todos los paises, donde ha conquistado admiradores frenéticos. Caso asombroso si pensamos que con bastante frecuencia el baile flamenco es un baile vedado a los mismo españoles sobre todo en algunas regiones de la Península.
(...) Ha dado tan sólo seis pasos y ha dejado la impresión de que es todo un cortejo quien viene con ella. Un sigsag violento, una vuelta imperceptible, y la faraona es ya una "niña fiera". En menos de un santiamén, "bailaora" de fuste, sube y baja con imperio los brazos, nos mira como quien se va a comer el mundo, y "¡quietos ahí!"...Una sensación de poder, poder directo, se respira en todo el teatro. Se lleva al publico con el más insignificante gesto, y hace con sus reales antojos lo que quiere de él. Eso es mandar y eso es danza. (...)Su caso es aún más maravilloso, porque al lado de su furia enloquecedora y del desenfreno de sus pies locos, con su temperamento fogoso, en una síntesis inexplicable, entre la salvaje que sigue la fantasía del momento, en un arte totalmente desnudo de óptica teatral u ornamento literario y una técnica incomparable, surge, con un sentido trascendental del ritmo, el rigor y tersura de líneas, que es la mejor veta de la tradición artística española. Pero esto último es un capítulo aparte. Si Carmen Amaya, a veces pierde por gitana, siempre se salva por española de los escollos que el diablo, la fama y el dinero han puesto en su ruta.
(...) La aparición de Carmen Amaya, su éxito extraordinario, surtió su efecto en un momento cuando la danza española parecía adormecida en un manierismo que estéticamente no iba más allá del buen gusto. Algunos Críticos franceses lo han explicado como un retorno a la violencia. Su explicación, posiblemente, es más elemental. Se trata de un retorno a la fuerza originariamente tensora del baile.
(...) Podrá decirse de su baile todo lo que se quiera; pero los más puritanos del flamenco, tan celosos de las tradiciones, pasando por alto algún que otro paso fuera de lugar o cierto sensacionalismo repajolero, no tendría que objetar nada a su ciencia infusa, si diese más salida a los brazos, que deslucen en su flamenco al lado de la atención que prodigiosamente concede a los pies, sin que se olvide, claro está, que el flamenco está siempre en evolución, en creación constante. Los reparos "históricos", la mayoría de las veces, son falsas nostalgias o snobismos.
ELOGIO DE LA ARGENTINA
Para suscitar esa especie de furor o frenesí, que pone los ánimos en tensión, no hay que ser un poseso, un iluminado o un energúmeno. Todas las referencias que conozco sobre el baile de una de nuestras más grandes y malograda bailarina, coinciden en esto:
Nada que oliese a vino malo, a tardes ardientes de toros, a geniales desgarros o a cualquier otra clase de vitalidad desorbitada, había en los bailes de Antonia Mercé "La Argentina", de origen español, nacida en 1890 en Buenos Aires- de ahí su nombre-, quien con su gracia muy latina y muy suya, con "su simpatía que asustaba"- como decía Vicente Escudero-, con su coquetería y arte mesurado, sugestionaba hasta la exaltación y electrizaba a los públicos más escépticos. No es el éxito la medida de los artistas<; pero cuando aparece algo sublime en ellos, nadie se lo regatea y brilla por su propio peso. En "La Argentina", tras su aparente simplicidad, se sentía la larga experiencia, la consagración de una vida a la belleza, el frescor de la pincelada, que llevaba se disimulaba más a la emoción que al agrado. Su técnica se disimulaba en la expresión alegre, irónica o patética, pero siempre emotiva. (...)
Esto hoy, máxime si es contado, no parecerá extraordinario al balletómano exigente. Pero piensesé lo que significa "La Argentina" para la danza española. Cuando ella salió a los escenarios, el baile español estaba en las postrimerías del siglo XIX y se perdía en su excesivo localismo. Entre "Los panaderos de la flamenca, El olé de la Curra, La maja y los toreros", y en general, los bailes todos de fin de siglo, creados por maestros Sevillanos, en los que ella se inspiró, y sus propias creaciones, que después los demás han imitado, hay un salto que sólo el genio podía dar. Antonia Mercé – como dice Vicente Escudero- fue la creadora de una escuela tan propia, tan genérica, que de ella partieron y a ella vienen a parar cuantos pretendieron o intentan dar universalidad a la danza española. (...)
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EL BAILE SOLITARIO ESPAÑOL

LA SUPREMACIA DEL FLAMENCO

El baile solitario es la adquisición más valiosa de la danza española. En él reside, como veremos, su secreto más oculto, su indiscutible acierto. Danzas de corro, o regionales, o cuadros arreglados, o ballets, los hay en muchos países. Sin embargo, bailarines que con una base eminentemente popular nos ofrezcan un baile personal, expresivo, jondo, rico intenso, vital, espiritual tal como suele encarnarlo el bailarín español, es un fenómeno único que no tiene par en la historia de la danza.

Enrique el Cojo
El baile personal circunscribe su terreno casi al flamenco, máxima expresión de nuestros bailes. No se trata de un sentimiento, sino de una técnica eminentemente personal. No es un baile de escena, ni de gran plaza, como el castellano, el catalán, aragonés, vascos o gallegos. Estos bailes regionales suelen ejecutarse casi exclusivamente efectuando movimientos de traslación o dando graciosos pasos en los que se respira cierto aire campero, sano e ingenuo, siendo, además por lo general, colectivos. En cambio, el flamenco apenas necesita sitio, acompañando la danza con movimientos de brazos y manos. Es una danza eminentemente plástica, monocromática y solitaria, que expresa fuertes pasiones a las que da especial relieve. Pero esta danza solitaria, no por ello deja de ser extravertida: danza; ante todo, danza.
Hasta finales del siglo pasado, este baile más que con castañuelas, se bailaba con palmas, tacones y pitos (castañeteando los dedos). Su primer acompañamiento debió ser el recitado, que todavía, en alguna rara ocasión, se escucha en las alegrías, jaleos o juguetillo.
Arrempuja,
Arrempuja,
Por el ojo se mete la aguja;
Arrempuja...
Arrempuja...

...repetido con frenesí y de modo incansable, es un resto de aquel acompañamiento humano, primitivo y originario del baile que todavía existe en el flamenco.
Su acompañamiento a la guitarra es tardío. Pero la guitarra hoy, en esta clase de baile, es de capital importancia. Su música, compuesta de paseos y falsetes, señala los cambios que componen los bailes, lo que abre al "bailaor" una puerta por la que sale una danza personal e intima.

Carmen Amaya en la película
"María de la O"
Se requiere un gran sentido del ritmo y un temperamento especial para compenetrarse y sentir la música. Lo que los flamencos llaman, con una palabra muy profunda, estar enterao, consiste no solo en conocer el ritmo que hay que llevar en cada baile, sino en saber en qué momento es preciso señalar al guitarrista, con un gesto o un paso, los cambios que se quieren hacer, pasar a las falsetes, desplantes, medios desplantes, etc., así, no es raro ver como una misma danza, al ser repetida la música, cambia y se diferencia de la anterior. Estos bailes no suelen tener una coreografía determinada, y el bailarín no improvisa tanto como superficialmente suele afirmarse, sino que dispone de recursos, variaciones que como ellos dicen, capen dentro del mismo ritmo que interpretan.
En contra de lo que generalmente se cree, va cundiendo la idea de que el baile flamenco no tiene fronteras, ni pertenece a una región determinada de España. Como dice A. Puig – que es buen catalán-, lo mismo se puede hacer flamenco naciendo en las cuevas del Sacromonmte, que bajo el puente de Toledo, que en una trastienda de Atarazanas o de Tarrasa.
Pero es un error creer que el flamenco tan sólo es problema de temperamento y de intuición, propio para improvisadores, "seudobailaores" para las convulsiones no admisibles en los tablaos tradicionales, y que, en realidad, desaforan el baile. Soltarse el pelo como Lola Flores (R.I.P.), no es bailar flamenco. No bastan los fáciles alborotos de faldas, agarrarse a los volantes y faralaes, lanzar disparados los claveles del pelo, girar sin ritmo ni medida, como loca. Se ha dicho que un brazo de la Malena, un movimiento de sus manos, vale por todas las vueltas y revueltas que dan los seudobailaores". Se ha observado sagazmente que cuando los bailarines, con sus zapateados, saltos, velocidad, temperamento, desafueros, se alejan de las líneas tradicionales, llenas de dignidad, sobriedad, estilo, plasticidad pura y completa, entonces, en la misma medida, pierden personalidad hasta confundirse con el montón, y no hacen posible el acento personal, tan propio del flamenco, que permitía hablar del canto de Chacón, el de Torres, el baile de la Malena, de la Macarrona... El flamenco exige una técnica complicada que no se suple con la improvisación. Una técnica distinta de la académica, de códigos y preceptos impersonalizados. En el flamenco, la transmisión de la técnica es personal. Se comunican los secretos unos a otros directamente, constituyendo un arte que hay que desentrañar captando, viendo y oyendo íntegramente lo que celosamente se ha guardado desde viejos tiempos. Las raíces auténticas es lo único que posibilita la recreación, como sucede con todo lo de entronque popular, donde nunca se dice dos veces la misma cosa de manera idéntica.
La diferencia es fundamental. En el baile clásico se aprecia fácilmente cómo, a media que el esfuerzo técnico es mayor, la expresión va desapareciendo, hasta convertir al artista en una "marioneta". En cambio, el flamenco baile de tablao, al perfeccionarse, ayuda más a la expresión, porque es una técnica personal. Con un baile de cintura para abajo y otro de cintura para arriba.
Ballet Flamenco "Albarizuela"

Danza Clásica "...de Harlem"
Lo mismo ocurre con la guitarra. La guitarra es el instrumento más personal e inclasificable. Posee un "tic" individualísimo, una música propia. Esta es la causa por la que la guitarra, en contra de lo que generalmente se dice, es el mejor plebeyo de los instrumentos musicales.
Los músicos españoles, hasta no hace mucho, han descuidado, en incluso han desdeñado, la música de guitarra, considerándola barbara, o acomodándola a los viejos procedimientos de composición. Fue Debussy, según testifica Falla, quien les ha mostrado la manera de servirse de ella, . Por esto la elogia imponderablemente nuestro más grande músico. Debussy no hacía música a la española, sino en español. Las riquezas de modales que hay en su música son las mismas de nuestras danzas flamencas, y su fenómeno armonico es tan interesante que, sin él, no se comprendería, no gran parte de la música de Falla, sino el mismo tejido sonoro del maestro francés. (...)
La danza española, lo mismo que la música popular, más concretamente, la andaluza, tan opuesta como "melos" a la música europea culta, se cierra con dificultad en unas formas logradas por la reflexión consciente.
El vocabulario de los bailes flamencos puede resultar limitadísimo a primera vista, compuesto de transiciones bruscas, de "sobresaltos" que se asemejan al "hipo" de gestos sincopados, de convulsiones espasmódicas, de descargas eléctricas, de impetuosidad indescifrable, que muchas veces conserva los visos de una auténtica pelea. Es tal su riqueza en imponderables, que algunos, desconsideradamente, sitúan estos bailes en un campo cercano a la secreción interna. Inarticulable desde un punto de vista académico, se estima incapaz de poner limites exactos a la pasión. Todo su mundo, sin embargo, es el más puro mundo de la danza; apenas se sale de la región de los ritmos, sin los cuales no es posible hacer danzas, compases ni melodías. El ritmo sirve de vehículo a la melodía, de andamiaje a la armonía, de base a todas las metamorfosis del bailarín. Y si es verdad que el ritmo solo, como dice Levison, no es arte, también es verdad que, sin ritmo, este tampoco existe.
El ritmo es el nervio secreto de la danza y su más profunda raíz(...) El flamenco es ritmo rico y complejo(...) el ritmo del ballet suele ser sajón: simple, y el del flamenco, mediterráneo; complejo. Complejidad que explica su riqueza. (...)
¿Han Sido siempre así los bailes flamencos, personales, escuetos, inmensos? ¿Han sufrido una transformación en el transcurso del tiempo? La danza es un arte en el que ha solido faltar, hasta que se invento el cine, la evidencia documental. Lo cierto es que, sin meternos en discusiones eruditas, desde hace ya algún tiempo son así, como siguen siéndolo hoy, aunque no hay que ser muy lince para darnos cuenta de que, salvada una línea central, el flamenco evoluciona como ha evolucionado siempre.
En cambio, es sabido que, históricamente, la danza social, la danza profesional, la danza orgiástica, la danza de conjunto en general es anterior a la danza del solista. Los tres elementos fundamentales de las viejas danzas primitivas –que perviven en las danzas regionales-: erótico, religioso y guerrero, son actos colectivos. No existen orgías solitarias, y para perderse en el éxtasis común, es necesaria una masa de individuos. Las danzas antiguas, griegas y romanas, fueron danzas representativas, danzas de artificio y representación, como lo fue la medieval de la muerte. En el mundo primit8vo, cuando aparece un solista no es virtud de su propia personalidad, sino en representación del genio de la tribu, del espíritu, de algo que no es de él. Por lo contrario, en el baile flamenco: guitarra, zapateado, pitos y en todo lo que a veces hacen los miembros del cuerpo, incluso la lengua, la nariz, las uñas...,poco viene de fuera, tiene como centro su propia alma, y en una relación que no se ha roto con lo inmediato natural. Su raíz personal, si no crea la danza en sí, tiene la virtud de la recreación, que es propia del arte humano, subrayado siempre con su "tic" personal todo lo bailable. Por este fondo de afirmación profundamente personal son los bailes flamencos superiores o mejor desarrollados, no sólo que el resto de nuestros bailes regionales, sino incluso que la mayoría de los bailes que solemos ver en el repertorio de danzas de cualquier bailarín extranjero. (...)
El flamenco no es una danza oriental en la que el bailarín tiende a identificarse con todas las representaciones de la naturaleza, enajenando su personalidad en el fluir de toda la creación. (...)En el flamenco el protagonista afianza su personalidad y su independencia ante el mundo. Es una danza eminentemente occidental, de ímpetu egocéntrico. Se ha dicho que el genio de occidente, sobre todo cuando se le compara con el oriente, no ha creado ningún arte más antropomórfico que la danza. No porque este regulado por el canon del hombre, sino porque al bailarín todo lo que no es humano le es ajeno.
La razón de todo esto, me parece a mí, tiene una raíz mas profunda. La danza occidental tiene, el flamenco, es una danza personal porque ha crecido, se ha desarrollado dentro de un estadio cultural al que nos llevo admirablemente el cristianismo. El cristianismo y no ninguna otra especie de humanismo fue quien nos libró de la fascinación de los poderes de la naturaleza y nos hizo libres y sólo responsablemente Dios, un Dios personal que esta libremente por le mundo y lo domina. Por tanto, nos sitúa también a nosotros, como hijos de Dios, por encima del mundo. Esta es la verdadera fuente de la soltura espiritual de la agilidad e independencia que se observa en las danzas de Occidente, por muy atadas que a veces nos resulten a sus orígenes oscuros, como es el caso del flamenco. Lo que no es un obstáculo para que un individualismo incapaz de colectividad y anarquismo cada vez mas extendido en las artes hagan desorbitaciones y excesos censurables.
En lo más profundo del flamenco no se observa ningún mimetismo. No tiene necesidad de las gesticulaciones teatrales. Esta, incluso, en las fronteras de un are no figurativo. Es danza, en su significación abstracta, con un espíritu que esta tan cerca de lo intuitivo y aristocráticamente depurado. Como todo lo auténticamente personal, tiene el sentido del cuerpo, del estilo y de la forma que sólo da el espíritu.
Comparada con las sorpresas y profundidades del baile flamenco, las otras danzas regionales españolas nos dan la impresión de que se quedaron a la mitad de un proceso, de un camino. Cuando el bailarín no es bueno, sus bailes parecen cortados por un mismo patrón, con un estilo uniforme, aprendido en la misma fabrica de baile. El Flamenco, aunque degenere, no incurre tan fácilmente en ese defecto. (...)
Pero las danzas vascas no recibirán rango de universalidad mientras permanezcan escondidas en sus montañas, apareciendo en alguna que otra fiel reproducción folklórica de cuerpos de baile provincianos, aunque recuerden reminiscencias míticas, ancestrales, de viejos ritos o menos mistificados y desaparecidos desafíos. Hace falta que algún genio con ojos de águila les dé un soplo de vida especial que las lance por el mundo, integrándolas en un mundo de ser más personal y directo.
Insisto en las danzas vascas, entre otras razones, porque poseen las formas más primitivas frente a las desarrolladas del flamenco. Un "Aurresku" presidido y bailado por el propio alcalde, o la danza de los espatadantzaris, con espadas de palo, en la plaza Mayor del pueblo, son lo más opuesto en la forma al baile flamenco. Poseen una dimensión social que este último no tiene desarrollada, no solo en la forma, sino en el contenido. Los vascos         húmedos y casi verdes, taciturnos como casi todos los hombres del norte, que viven y trabajan con poco sol, bajo nieblas y lloviznas entre montañas oscuras y bajo cielos espesos que parecen tocarse con las mismas manos, poseen una danza alegre. En cambio, el sur de España posee la danza más seria y trágica de la humanidad. ¿Cómo es esto posible?.

Tanto una forma de baile como la otra tienen sus fronteras de diferente índole, pro fronteras al fin y al cabo. Si el flamenco tiene un carácter tan personal, no es porque sea generalmente una persona la que lo baila. La jota también, pese a que suele ser un baile por pareja, tiene este carácter solista, y sin embargo, no alcanza el grado de personalidad a que se llega con el flamenco. No es el solismo, sino las posibilidades que le abren la música, la guitarra, la técnica, mas que la forma en sí del baile; todo eso, junto con recursos y variaciones que se pueden introducir en su ritmo central, ha facilitado su riqueza de expresión, que es la cualidad principal del flamenco.
Este carácter personal ha motivado al mismo tiempo dos fenómenos interesantes en el baile flamenco: la seriedad y, derivado de éste, la acentuación plástica en sus movimientos.
Otras danzas españolas, por no poseer tales posibilidades, han permanecido más cerradas incontaminadas de lastres humanos,members.es.tripod.de/tronio/historiadanza8.html serios o dolorosos. Las cualidades lúdicas de la danza son más claramente perceptibles en el baile de ronda y en el de figuras; pero el flamenco no es ninguna de estas cosas. En cambio, mucho de ronda y de figuras pertenece a las otras danzas regionales, que son indudablemente mucho más alegres y también más ingenuas que el flamenco.
Su carácter ha hecho serio al flamenco y ha permitido, en un arte tan movido como la danza, el predominio de la plástica, sin que esto quiera decir que le flamenco, cuando sale por alegrías, no sea tan alegre o más que las danzas regionales; pero es otra alegría más honda, personal, madura.
Los griegos situaban la danza en el terreno limítrofe entre las artes, las musas y las artes plásticas. Esta distinción, tan acentuada por le espíritu helénico, escondia algo que se nos escapa fácilmente. Bajo la protección de las musas ponían una serie de conocimientos y habilidades privilegiadas, negando esa dignidad a otras que nosotros reunimos dentro del concepto de artes plásticas. Estas se caracterizan por la ausencia de movimientos, y los griegos las encasillaban entre los oficios, contrastándolas con las pronunciadas cualidades lúdicas de las musas. Esta tesis aclara algo la acentuación de las actividades plásticas en el baile flamenco, con sus notas profusamente serias, secas, sujetas, a diferencia del carácter lúdico de las demás danzas regionales, incluso, claro está, del baile andaluz de palillos.
En el flamenco no se permiten saltos, trenzados ni batimanes; está limitado el terreno que se ha de recorrer, pausado, cadencioso, a propósito para grabar la imagen en la retina, (...)
Un arte singular, descarnado, que en Escudero sufrió, con naturalidad, la influencia cubista. Claro está que en el flamenco no todo es plástica, ni frases cortas rubricadas como sentencias, ni seca seriedad. El dinamismo trepidante del zapateado, la decisión categórica de las actitudes, el seco martilleo de los pitos es solo el preludio de una furia enloquecedora, un vértigo de ritmos, trenzados indescifrable, más para la emoción que para el agrado.
En relación con las demás danzas regionales, seda en el flamenco otro fenómeno interesante. La danza colectiva tiene generalmente un carácter antitético. Transcurre por lo común entre dos partidos, aunque ello no sea necesario, ni lo antitético implique siempre un combate. Pero a tal extremo llega la personalización en el baile flamenco, que el carácter antitético de las danzas colectivas se encierra con él en una sola persona. Esto hace que sus bailes, además de ser serios, sean con frecuencia desgarrados. Tan es así, que la alegría flamenca no se concibe sin haber antes hecho el dolor polvo menudo bajo el tacón de los zapatos o añicos con los pitos.
Nada de esto saben las demás danzas regionales. ¿Se han quedado a medio camino? ¿Les falta algo? ¿Tiene sus fronteras, como las tiene el flamenco? En cualquier caso, no conocen la pena negra, que no se separa del alma del "Bailaor".
Por esta causa hay dos corrientes en los grandes bailarines españoles: la que se caracteriza por el fuego, la pasión, el orgullo, la gravedad, la vida intensa, con Vicente Escudero y Carmen Amaya, entre otros, que van al flamenco tal como nace en la música de Falla, en la poesía dramática de Lorca, en los perfiles acerados de Picasso; y la que es encarnación única de la gracia, candor, donaire, agilidad, alegría ingenuidad no menos profunda e igualmente española, con "La Argentina" y Mariemma, que va a la danza regional de palillos, gallega, catalana, levantina..., a la música del Albéniz, Granados, y si en estos bailes sale Andalucía, es la urbana, la fina, la civilizada, la de los hermanos Quintero, a mucha distancia siempre del Sacromonte.
La comparación que acabamos de hacer entre baile flamenco y popular- no lo ignoramos-, la hemos hecho desde dos planos distintos, ya que el flamenco, como insistio Machado, padre, no es una danza popular. Su peculiaridad es estar situada entre lo culto y la popular. Es una danza de tablado. Hemos hecho, sin embargo, el parangón como ilustración a las dos corrientes que domina a nuestros bailarines.
Se ha dicho que el dolor es lo más sensible en la creación, uy donde hay pesar hay tierra sacra debajo. Pero no hay nada más envidiable que la alegría sana y la inocencia, donde quiera que esté y se encuentre. Tanto en una como en otra forma, el arte de la danza española lleva, además de una directa elocuencia, la añoranza de una vida llena, de la vida que no conocemos; pero que, pese a todas las decepciones del mundo, sabemos que es y tiene que ser de otra manera.
VICENTE ESCUDERO
Entre las grandes figuras de nuestra danza, destaca Escudero, por el carácter personal jondo de su baile que paseo por los mejores escenarios del mundo, oyó los aplausos de las críticas más exigentes e hizo sentir siempre su propio peso. Con él, el flamenco se encumbró a su mayor altura. ,
Nació en Valladolid en 1892 (...) A lo largo de su carrera, que con la de "La Argentina" va unida a la historia de nuestra danza escénica, ha mantenido una lucha desesperada para sostener su baile, un baile, como él dice, de hierro, pera críticos versados en las artes plásticas.
Desde sus primeros tiempos de París sufrió, a todas luces, la influencia cubista del más castizo cuño español, influencia que encaja bien con su figura netamente castellana, varonil y seca, porque todo son "rectas" en el más agudo e inteligente de nuestros "bailaores": rectas, su baile; recta su figura. Un rostro muy cortado, una nariz afilada; las manos, únicas, excepcionalmente delgadas. Un peinado lelitieso, partido faraónicamente en dos por una raíz al centro muy marcada. Fina como una cuchilla la boca, por donde sale en abundancia una sal menuda y muchas palabras que suelen terminar en punta. Cuando ríe le bailan los ojos, arquea ligeramente el labio superior por el lado derecho, y lleva un sombrero de alas bien planchadas, al que ladea flamencamente.(...) Ha engañado el hambre con chinas en el río o se ha puesto el cocido en la estratosfera porque, por encima del trapicheo de las taquillas, ha puesto siempre sus inquietudes artísticas. El mismo en su mayor enemigo, por ser amigo de decir las cuatro verdades del barquero y promover campañas que, si bien han podido perjudicarle personalmente, han redundado en beneficio de la danza española.
Según confiesa, no anduvo a gatas; nació de pie, derecho, con los brazos en alto. (...)
Los puntos que comprende su decálogo, cuya difusión será siempre necesaria, son los siguientes: 1º Bailar en hombre. 2º Sobriedad. 3º Girar la muñeca de dentro a fuera con los dedos juntos. 4º Las caderas, quietas. 5º Bailar asentado y pastueño, dejando tranquilo el circo. 6º Armonía de pies, brazos y cabeza. 7º Estética y plástica sin mistificaciones. 8º Estilo y acento. 9º Bailar con la indumentaria tradicional. 10º Lograr variedad de sonidos con el corazón, sin chapas en los zapatos, sin escenarios postizos y sin otros accesorios.
(...) El acierto de su decálogo reside en su tradicionalismo, aunque se resienta levemente de cierto sabor puritano que está en contradicción con su baile uy su brillante historia. El propio Escudero, al sufrir las influencias de ^París, brinda un argumento en contra de su decálogo. No obstante por muchas o buenas que sean las nuevas adquisiciones, do deben reblandecer nunca los fundamentos de la danza española (...)
Son muchos los méritos de Escudero. Fue el primero que dialogo con los palillos en Sevilla de Albéniz, junto con "La Argentina". Lo que entonces pareció una locura, hoy lo hacen todos. Pero nunca le gustaron las castañuelas, que en Andalucía llaman "postizas". Las cogió, confiesa, a la fuerza, y en una ocasión hasta inventó unas de hierro para huir, por la paradoja, del tacatá tan abrumador que, según él, sólo "La Argentina" logró sublimar; si bien tenemos entendido que ya se usaban, por bailarines de tablao, una especie de menudas castañuelas de bronce. Su baile, eminentemente personal, da más importancia a los pitos, al castañeo de los dedos, que siempre le han parecido más expresivos que los crótalos de madera, más naturales, más humanos y menos artificiales, y más de acuerdo con la tradición flamenca, en la que tanto abundan el cante, los pitos y las palmas.
También Escudero, en 1940,en el Teatro Español de Madrid, fue el creador de la Seguiriya, el más grande y serio de los bailes flamencos. Hasta entonces era sólo un cante a guitarra, si bien Antonio Machado, padre, dice que los cantaores de su época (1870-80) le afirmaron que antiguamente la Seguiriya se bailaba, aunque no la viera bailar nunca. Innovación, sin embargo, que se le consideró aventurada; pero hoy lo bailan todos los "bailaores" aunque no sigan el ejemplo de su interpretación, que se diferencia de la de sus imitadores en que
Éstos la bailan al son que tocan y no, como él, a ritmo. No se trata de seguir la música como un perrito, ni de arreglar el baile de acuerdo con el guitarrista. El "bailaor" debe, en todo momento, mandar a la guitarra, y más que cuidarse de sus arreglos, debe sumergirse en la hondura del baile, en su origen y en su misterio, que no se puede mecanizar a fuerza de zapatos. Más que los saltos mortales, las contorsiones y las florituras de las manos, se impone toda una labor difícil que traduce los movimientos en plástica, en majestad, en sobriedad.
Escudero insiste en la diferencia entre "bailaor" y bailarín. El bailarín todo lo arregla a la medida, cuenta los pasos por centímetros, y no encuentra dificultad para bailar las Sevillanas, los panaderos o las seguidillas manchegas, que, como la mayoría de los bailes españoles regionales, pueden aprenderse fácilmente. La prueba es que bailarines hay muchos; en cambio, no abundan tanto los "bailaores". Dentro de su pequeña minoría existieron siempre los especializados en uno o dos bailes jondos. Unos en alegrías, otros en el zapateado, y raro era el que se distinguía en dos bailes grandes.
La clasificación de Escudero que no todos los entendidos aceptan (pero que se impondrá por su claridad y por la necesidad de distinguir en el flamenco aquellos bailes que requieren un aprendizaje complicado). Los grandes: alegrías, Bulerias, zambras, est. Las alegrías, según él, han de bailarse largas, con armonía de pies, brazos y cabezas; el zapateado también largo y tendido; las seguidillas requieren un zapateado limpio. Para el cante, fue Carlos de Luna quien inventó esa distinción de grande y chico, distinción que los entendidos consideran inexacta, ya que la verdadera es la de cante grande, hondo y liviano. De todos modos, no se puede llamar "bailaor" a cualquiera que sepa dar una vuelta por Bulerias. Hay que saber bailar los bailes grandes, además de farrucas, tientos y tanguillos, que son casi iguales. Escudero critica, sobre todo, que los "bailaores" no mueven bien los brazos –lo que hoy vemos con tanta frecuencia en los escenarios-, con ellos delante de los ojos o quietos en las caderas, sin que los bailarines sepan qué hacer.
En cuanto a la interpretación de los bailes grandes, se ría Escudero de bailar el martinete por soleares. Considera que este baile no debiera bailarse al ritmo de las seguidillas, así como la soleá fue siempre un baile de mujer. No se puede hacer creer al público que se ha inventado algo cambiado de vestido y haciendo lo mismo que cuando se baila las seguidillas. En el martinete, hacia atrás, y en la seguidilla hacia adelante. Los hombres, en lugar de bailar la soleá, debieran bailar por alegrías, que llevan el mismo compás un poco más movido, pero prefieren bailar los que es mucho fácil, aunque su cante sea más difícil. A ese paso, profetiza, les veremos bailar la serrana, la caña e incluso la toná grande, cantes que, como baile, no tienen ninguna categoría. (...)
Criticas avalorada por su historia, donde vemos también algunos tropiezos. No se olvide que Escudero, en su juventud, fue bailarían de vanguardia que llegó a bailar en París una farruca entre dos dinamos de marcha, o al son del viento, un viento flamenco, como él decía. Pero ese mismo Escudero, poco después de haber superado aquellos ensayos extravagantes, fue consagrado por Levison en compañía de Antonia Mercé; fue contratado por la Pavlova para hacer juntos una jira por América; fue el interprete preferido por don Manuel de Falla para sus obras, y ha sido, y aun continua siéndolo, ídolo de los públicos de Nueva York y París, donde incluso –lo decimos como detalle pintoresco- ha sido invitado por la Sorbona a dar una conferencia sobre nuestro baile.
Aquí no vienen mal unas declaraciones, muy flamencas, de Vicente Escudero. Dicen así: "¿Qué importancia puede tener el baile flamenco desde el punto de vista universal? A esto responderé yo que es el baile más completo y de mayor complejidad que se conoce actualmente. Una afirmación así sólo puede hacerla un bailarín. Pues todo artista de cualquier género de danza conoce, no sólo la que cultiva, sino que siempre tiene nociones técnicas de las demás, y algo de esto me pasa a mí, que a fuerza de ver bailar por el mundo a los interpretes más geniales de todas las nacionalidades, he llegado al convencimiento de que nadie ha hablado claro en este asunto; por tal conocimiento pongamos, pues, las cartas boca arriba. Yo he conversado infinidad de veces con los mejores bailarines y bailarinas de la danza clásica universal, y todas han reconocido que el baile flamenco es el más complicado y difícil..."
De la Seguiriya decía que "escuchándola con devoción y constancia, llega a purificar el alma lo mismo que si se tratara de una práctica religiosa"; son bailes que no admiten frivolidades ni florituras y que es muy importante no confundir con la seguidilla clásica popular.
Inspirándose en el flamenco, y sin salirse de sus moldes, Escudero decía "que era capaz de bailar en un templo sin profanarlo, con el corazón y sin respirar", o mejor aún: "ha de ser el propio corazón –estas son sus palabras- el que no permita que se respire". Algo hay también en el cante jondo, por lo que el sonido rítmico y grave de las cuerdas obliga a recurrir a la liturgia. Así pensaba Falla en su bellísimo opúsculo "El Cante Jondo" al hablar de los elementos del canto litúrgico bizantino que en él sobreviven y que muy bien pudieran constituir un fondo común mediterráneo, nada anglosajón, de los pueblos del sur de Europa.
Es lamentable que las rígidas y viejas normas flamencas vayan cediendo a otras formas menos meritorias, que reciben con menos esfuerzos más aplausos del público. Acaso porque se tiene, en general, la costumbre de ver en el flamenco movimientos de mal gusto, de garrula chulería e imaginación calenturienta. Nada, sin embargo, más caro al genuino flamenco que la sobriedad y la riqueza técnica (...)
Escudero sostiene que mientras subsista en el ánimo de los bailarines la blandura, la acrobacia y la velocidad, no serán nunca "bailaores". Aboga para que se busque la plástica dentro del movimiento; y para que la pureza y la sobriedad expurguen saltos, corridas de rodillas, planeados, vueltas de pelotari, piruetas en el aire, de origen y escuela de ballet italofrancés, y todos los movimientos puramente espectaculares que tanto dañan al baile de la tierra, asentao, pastueño, sin retorcerse en movimientos ondulares, sin cabriolas, vueltas de pecho ni concesiones a la galería ni al turismo. Tantos ecos de circo y de ballets, tantas mescolanzas con escuelas ajenas a la nuestra, son, a sus ojos, barullo y no saber por dónde se anda. Fantasías recogidas aquí y allá.
El baile de ahora, para uno que tenga facultades físicas, es facilón. Basta con darle como un molinillo, a los pies. Pero a ese paso perderemos nuestra personalidad en una de las manifestaciones más raciales que tenemos. Mal que se agrava porque la taquilla y los empresarios obligan a pensar a su modo.
Sin embargo, Escudero considera que en el arte no solamente existen épocas, sino la evolución, que ha de ponerse a su servicio. (...)
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EL TIC
Tanto el flamenco como el resto de las danzas nacionales poseen un "tic" especial que las hace inconfundibles.
En la danza española, a demás de la importancia que tiene los pies y las piernas, desempeñan un papel fundamental el juego de brazos, manos, el subrayado de las castañuelas y pitos, la cadencia del torso, el movimiento de cabeza. Hay algo, sobre todo, que nadie discute como aportación muy suya al mundo de la danza occidental; el lenguaje de los ojos; la mirada, como elemento de la danza. Gestos personalísimos que están más acá o más allá de los pasos, pero no fuera del mundo de la "danza; ante todo danza".(...)
Algo hay especial en las danzas españolas que las diferencia de todas las demás, ya por el fuego y nervio que ponen en su ejecución, ya por la unidad originaria de todo el cuerpo, como de toda la vida, que es canto, poesía, paisaje, función social, diversión, alegría, dolor; ya sea también por su impulso ascendente o porque les manda la tierra o porque la pasión, alegría y sentimientos que exteriorizan resulten de la fuerza del temperamento hispano. Como clave y resumen, puede decirse que la escuela de baile española ejerce su oficio sin preocupaciones absurdas y con libertad.
Aun ene le estilo franco italiano, que es en mucho e más cercano al nuestro, se da importancia preferente, casi exclusiva, a las habilidades de pies y piernas, o sea, de la cintura para abajo, como puede verse claramente, entre nosotros, en el bolero, tan influido por este estilo en una de sus modalidades. En los trenzados procedentes de esta escuela, a diferencia de los pasos en tierra, que corresponden a nuestro bolero típicamente popular, se nota con sus cuartas, cuartas abiertas, quinta, sextas, que tienen mucho de laboratorio y de acentuación mecánica, a diferencia de la primacía del instinto sobre la técnica de otras danzas españolas. No en vano es el preferido de los artistas extranjeros, que suelen llevarlo en su repertorio de danzas españolas. Probablemente, entre nuestros bailes populares, el bolero es el más reciente, y debió nacer en el tablado por el siglo XVIII. (...)
En el prólogo de un libreto, "Tecnique de la danse" escrito por Marcelle Bourgat, de la Academia Nacional de Música y Danza de París (órgano supremo de la danza clásica), ha podido decir lo siguiente Léandre Vaillat, autor de una buena historia de la danza. "Le ballet moderne gagnearit a la conjonction de la danse classique et de la danse espagnole. Un danseur espagnol, nourri de la discipline clasique, admirateur de la danse espagnole, en raison du caractere specifiquement autochtone de celle-ci".
"La Argentina" tenía un talento fundamentalmente clásico, enciclopédico, que, ajuicio de los críticos, la hubiera permitido colocarse en primer lugar en cualquier otra rama de la danza en que se hubiera especializado. Por instinto, y tal vez también por considerarlo campo virgen sin explotar, se especializó en el baile español. Sus danzas eran una observación microscópica en que se extraían los "tics" temperamentales de las diferentes regiones, que sólo parecían reservados a los naturales; pero que ella, con gran sensibilidad de artista, retocaba, ennoblecía y universalizaba con sus prodigios monólogos.
(...) Cuando la técnica no sirve para encauzar este supremo objetivo, no sirve para nada..., eso decía Antonia Mercé, añadiendo a continuación: "Y lo curioso es que la <técnica> tan sustantiva en la danza, tiene en apariencia que desaparecer al bailar, pues de no suceder así, la hermosura del baile sufriría considerablemente. ¿Ustedes conciben a una danzarina, en el divino frenesí de su arte, acordándose de cómo ha de mover brazos o piernas, en obediencia estricta a las enseñanzas practicadas? Sin embargo, la técnica, invisible para el espectador, olvidada en estos momentos por la misma artista, corre por debajo de su arte como una veta de agua que hace jugosa y tierna la expresión, la geometría del baile".
Otro caso es el de Mariemma. A los nueve años comenzó los estudios de danza clásica en París con madame Gontcharova, del teatro Chatellet, del que, a los once, fue primera bailarina del cuerpo de baile infantil. A primera vista se nota en sus bailes que tiene una base sólida, sin soldaduras, ni lagunas; los pies, educados; elocuentes, los brazos; el talle, flexible. Posee el gran secreto de la escuela clásica practicada desde la niñez. Todos estos conocimientos de rítmica uy plástica, sabiamente aplicados al baile español, rebasan los moldes de las invariables recitas regionales. Nada, sin embargo, huele a academia. Algo parecido sucede con los bailes de Antonio.
La danza científica, arte universal, cultivada por profesionales de minuciosa perfección física, muscular y técnica, que reúnen, funde y aquilata todos los estilos, no es el polo opuesto a la danza española. Un paso clásico puede incrustarse, y de hecho se ha incrustado, perfectamente en una danza de carácter español, del mismo modo que la técnica musical españolísima de Falla, quien la supedito admirablemente.

De los "panaderos", pasando por los "boleros", todos tienen un pronunciado contacto con la escuela clásica. Las renombradas "matalarañas" con pas de chat con sisone; el paso de los panaderos se compone de una coupe y glisade en tournat; el paso llamado escalerilla corresponde a la serie de cambios de quinta en la Academia; la campanela antigua, al ronde de jambe, los quebraditos, al Battements; el echado, al jete; el sacado, al chassé; el trenzado, el entrechat... Por supuesto, todo esto es mera cuestión de vocabulario; la técnica es anterior, y si no estoy mal informado, uno de los primeros tratados conocidos de baile se compuso en Zaragoza.
(Ver "Escuela Bolera")
Hay que creer, con nuestras grandes figuras del baile, que es factible una alianza perfecta entre lo popular y lo clásico. Se puede unir ambos estilos, así como crear verdaderas innovaciones, siempre que se mantenga el buen gusto y la visión de lo que constituye la danza española.
El folklore, en general, es siempre un acto colectivo de una manifestación e iniciativa que, originariamente, no son populares. Las danzas populares no son más que adaptaciones y deformaciones de danzas académicas o míticas y hechas por el pueblo según sus medios y gustos. Sobre ello ya hemos hablado, y tan es así, que las últimas investigaciones sobre las más genuinas manifestaciones populares ponen cada vez más de relieve la carencia creadora del pueblo.
"bastaría examinar –dice Adolfo Salazar- los tratadillos de danzas españolas de los siglos XVII y XVIII, como los de Esquivle Navarro y Monguet o Irol, para percatarse de la importancia de la danza francesa en España desde la época del minué y la contradanza, si bien antes las danzas españolas había recorrido Europa."
(...) Con todo, un punto queda siempre claro. Nuestros grandes artistas de la danza, aunque posean los recursos de la escuela clásica, no han permitido que las reglas ahogaran su personalidad, y han tenido el talento de conocer y el punto justo donde debían emanciparse, alejándose de todo lo que conduce al tipo de bailarín convertido en máquina de belleza por el fanatismo de vencer dificultades técnicas.
Este mismo problema de relación entre la técnica y el instinto de la danza ha preocupado a los grandes maestros de la danza clásica, desde Noverre – que decía que las cinco posiciones son buenas para saberlas, pero sobre todo, para olvidarlas. (...)
¿Por qué se ha salvado la danza española de los errores e impersonalismos que afectan a otros tipos de danzas, y más concretamente, al ballet? ¿Por su sentido humano, como superficialmente se viene repitiendo? ¿Por ser un producto maduro, consciente de intención y observación; algo que es comedido, mesurado, gracioso; en unos, lleno de orgullo, furia; de gracia ya agilidad en otros?... Baste saber, por lo pronto, que no es nada impersonal y que en ese algo tan genuino de las danzas españolas, pese a su carácter inacadémico, existen, latentes, fórmulas sabiamente estereotipadas, fruto de largas experiencias en que inteligencia e instinto se han compenetrado sin destruirse el uno al otro, puestos, al fin a disposición de auténticos artistas que saben lo que deben querer, aunque muchas veces hagan lo que quieran, sin perder nunca por ello su "tic" tan especial. (...)
En el bloque, en el contenido de nuestras danzas –individualidad, libertad, gestos inesperados y contradictorios, violencia-, sobresalen, como gestos más típicos, ciertos rápidos movimientos ascendentes: "un levantar los hombros y echar la cabeza hacia atrás", que corresponde a los gestos habituales "a mí que me importa" y del desafío. Cuando el bailarín extranjero ha aprendido todos los movimientos de un baile español y llega a reproducirlos con relativa perfección, le vemos fracasar al tratar de imitar ese movimiento típico de hombros y de cabeza.
Sin meternos tan siquiera en la región del baile, y considerando que la manera de andar caracteriza a los pueblos mejor que su filosofía, ese ritmo ascendente es el ritmo del andar español. Por el...

Diestro aire de echar
La mano al sombrero, y dar
Cuerpo, y que con tal donaire
Parecéis hijos del aire
En el aire de andar.
...es por lo que dice una extranjera, en una comedia de Lope, que había conocido la naturalidad de los españoles. Su manera de moverse se halla tan profundamente arraigada en su psicología, que perdura milenios y resiste la influencias del medio natural y cultural y hasta del cruzamiento genético. Literatura, frases, cantares, están llenos de expresiones que demuestran la importancia que le andar tiene para los españoles. En nuestro país – a juicio de observadores extranjeros-, el simple andar constituye un espectáculo de la más grande emoción artística; el paso de la cuadrilla, la entrada en escena de una bailarina, el paso de una mujer por la calle. Nada de particular tiene que el ritmo ascendente, que le es tan natural, lo sea también de nuestras danzas. Las entradas y salidas en escena de una de nuestras célebres bailarinas eran tan soberana, se dirigía tan empavonadamente a las candilejas con los soberbios aires de su reino, que el vulgo no pudo menos de llamarla Pastora Imperio.
Bastaría echar una mirada a nuestras danzas para convencernos de lo que en ellas hay de instinto, e intento refinado y reducido a su quinta esencia, como revelan claramente los gestos que acompañan a las grandes emociones. Parones y desplantes: el ritmo provocativo de las castañuelas; el lenguaje chispeante de los ojos; la acentuada expresión del rechazo en nuestra danza, como en el amor, el repudio y la indiferencia son los recursos más eficaces y excitantes; el careo en las sevillanas; los movimientos de brazos en el flamenco; el mismo decoro, que sofrena y enaltece, es en ella algo instintivo; el taconeo muestra que los pies no sólo sirven para la locomoción, sino también para la expresión de las emociones; el movimiento escurridizo de la mujer, su acercamiento y nuevamente su huida; el trabajo suave, el triunfo de la ternura; el galanteo, que ha enriquecido a la danza más que la preocupación sensual, y en general, lo fácil que son nuestras danzas de adaptarse al hogar, al ambiente reducido, lejos de la escena y el teatro.
Con la palabra "tic" intentamos nosotros formular esta profunda característica de la danza española. No es algo exclusivamente temperamental o unido a la transfusión de sangre, o algo así como una intuición que hay que mamar no sabemos en que pezón misterioso, telúrico. Todos estos factores influyen como influyen la herencia familiar en el más metafísico de los filósofos. Por encima de todo hay una verdad de mayor trascendencia; al final de cada danza, como al fin de cada vida, no puede haber nuca ni un esquema, ni un compás, ni un sistema. Por encima de todo está la personalidad única, infungible, que sólo se da una vez, en un desacierto o en un acierto profundo e inarticulable, encarnándose en las distintas formas de danzas de un modo similar a como el catolicismo (...) no tiene ninguna finalidad, sino sólo un sentido: ser verdadera. (...)
El semidecálogo de su arte son los cinco célebres puntos formulados por su coreógrafo Fokine en la carta al "Times" de 6 de julio de 1914. En ella, entre otras cosas, se defiende que las combinaciones de pasos académicos o de escuelas de baile no deben limitarse al conjunto de expresiones plásticas ya hechas, sino que es preciso crear en cada caso, las formas correspondientes al estilo del sujeto, las más expresivas posibles; la mímica no debe estar limitada a los gestos convencionales de las manos; el cuerpo deber ser expresivo; toda la danza y todos los gestos deben concurrir a la expresión dramática, excluyéndose toda digresión extraña que carezca de sentido; grupos uy conjuntos deben ser expresivos como los solistas (...)
El publico español sabe imponer sus gustos, aunque no siempre profundice, y es propenso a distinguir, más que en ningunas otra parte, lo puramente anárquico de lo que tiene cepa y solera, a pesar de contar con tal variedad de danzas, que muchas de ellas llevan el nombre de su lugar de origen.
Acierto, pero tal vez otra palabra, "regalo", sea la más precisa para definir el secreto de nuestra danza, porque el "tic", como el ritmo, es una muestra de la vida como ser viviente, y no un producto o rendimiento, como lo son, por ejemplo, el compás, la medida. Si puede haber ritmo con ausencia de compás, no puede existir nunca compás sin la cooperación del ritmo.
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LAS MANOS
El lenguaje humano y la expresión del cuerpo están tan entretejidos el uno con el otro, que es difícil hacer una clara distinción. Los dos aparecen siempre subordinados a una misma fuerza creadora. Tan es así, que el gran Aristóteles, yendo más lejos que ningún otro pensador, compara la mano con el alma. Para Aristóteles, el alma encierra todas las formas de las cosas espirituales, del mismo modo que la mano encierra         las corporales. Relacionar el alma con la mano es un saber que ya se encuentra en tumbas de los faraones. Obsérvese tan solo que cuando se habla de un hombre honrado se acostumbra también decir que es una persona recta, acompañado de la palabra con el gesto de la mano.(...)
En resumidas cuentas, danza y vida se confunden. La danza no es otra cosa que la misma vida en sus más originarios movimientos. El más bello y luminoso desarrollo de la vida es, en sí, danza. Ella hace visible la ley primera, el "nomos" de la vida. Un "nomos" que las palabras no pronuncian ni formulan. En esto precisamente consiste su secreto. Un secreto de cuyo interior más hondo se abren las manos como una flor misteriosa.
La danza despierta en nosotros, entre otras cosas, lo que no ha sido transmitido por el atavismo de la experiencia táctil del mundo físico. Esta conciencia corre el peligro de ser sólo una sensación confusa. Para conseguir que, en realidad, sea una conciencia artística es necesario que, de sensible, se convierta, con plena posesión de los elementos de su lenguaje, en espiritual, o lo que es lo mismo, y como dicen los buenos profesionales de la danza, que se tenga plena conciencia del arte.(...)
Es natural que la mujer dance de un modo diferente al varón. Los movimientos originarios de la mujer. Tan diferentes como el movimiento y los gestos de sus manos. Sin embargo, debido a la poderosa influencia del ballet sobre los bailes escénicos españoles, existe el peligro, cada vez más notorio, de que os bailarines españoles, dejando a un lado una tradición grave y de hombría, no acentúen esta diferencia tan elemental sobre la que queremos insistir, por muy naturales y sencillo que parezcan los argumentos.
En la mujer, cuando baila, predomina el alma, tras el cual va el cuerpo, pero muy raramente interviene el espíritu. El ser femenino florece, sobre todo, en las regiones que exigen un exterior teatral, una temperatura cálida y poca sinceridad. La mujer no es sincera ante el público. Sobre este modo de ser femenino se han escrito en España, como en ningún otro país, páginas de la más fina antología psicológica. El hombre prepende al sí o no rotundo, que mutuamente se excluyen., la mujer, por el contrario, puede vivir en un perpetuo deleitable si-no, en un balance o columpiamiento que da ese maravilloso sabor irracional de su falta de lógica, de su ser caprichoso. Para la mujer, vivir es entregarse; para el hombre, vivir es apoderarse. Es natural, por tanto, que las expresiones de sus manos no sólo sean diferentes a las del hombre, sino, aunque complementarias, opuestas en la vida y en la danza. La mujer tiene una natural inclinación a ser vista, una vanidad más ostentosa que la del hombre y una propensión a las exterioridades, porque ella nace, vive y muere en el haz externo de su vida. Sigue la moda en todo, se complace en las frases hechas, en las opiniones recibidas. Por ello, abre la mano al bailar, como todo su ser, y sitúa sus dedos del modo más grácil y delicado. Una mano oferente, sensitiva.
Joaquinlo (Bailaor)
El lenguaje humano y la expresión del cuerpo están tan entretejidos el uno con el otro, que es difícil hacer una clara distinción. Los dos aparecen siempre subordinados a una misma fuerza creadora. Tan es así, que le gran Aristóteles, yendo más lejos que ningún otro pensador, compara la mano con el alma. Para Aristóteles, el alma encierra todas las formas de las cosas espirituales, del mismo modo que la mano encierra las corporales. Relacionar el alma con la mano es un saber que ya se encuentra en tumbas de los faraones. Obsérvese tan solo que cuando se habla de un hombre honrado se acostumbra también decir que es una persona recta, acompañado de la palabra con el gesto de la mano.(...)
De la mujer se ha dicho que, aun cuando va como simple espectadora al teatro, no forma parte del público, sino del espectáculo; sus alhajas y pieles parece que van diciendo: mirad. En la mujer, el recato es una virtud. En el hombre, no, porque apenas tiene necesidad de ello.
Pero ¿por qué insistimos sobre este particular? ¿No es lo natural que los hombres sean distintos de las mujeres? A juzgar por lo que últimamente vemos en los bailes escénicos, pudiera pensarse que no. En la danza escénica, y esto es más motivo de escándalo que de asombro, hoy es muy observar cómo las manos del bailarín no se distinguen de las de la bailarina. Sin un hombre, al saludar, da la mano de un modo diferente al de la mujer, lo mismo gesticula, ¿por qué cuando baila no se diferencian las manos del bailarín de las de la bailarina?(...)
El baile español, mientras ha conservado su verdadero carácter, sus más genuinas formas, cuando no abandonó su verdadera cepa, no tenía por qué preocuparse de estas desviaciones. Hoy, el momento es muy otro. Nuestro baile se ha estilizado demasiado, aun cuando no siempre ha ganado con ello. Pero es lo cierto que con estas estabilizaciones ha recibido también un lastre que hay que pasar por el cedazo y cernir bien. Hoy día se ha hecho una necesidad desterrar las manos de mujer en el baile de hombre. Posiblemente, al público, en el fondo, sin lograr una expresión adecuada a su presentimiento, con toda seguridad le repugna lo que ya va pareciendo natural en el baile español, o sea, que el bailarín baile su danza castiza con contorsiones propias del sexo débil, con manos de mujer, con la blanda influencia del ballet.

Vicente Escudero ha puesto, (...) las cartas boca arriba en una campaña que, no por ser ruidosa, deja de ser saludable para nuestro baile. Hombres de la talla de Escudero tenían que sentirse obligados a denunciar un fenómeno así para que no pasase a la historia de nuestro arte coreográfico lo que de ningún modo podía tolerarse, muchas veces por inconsciencia de los propios bailarines, y otras, por la falta de competencia en la crítica.
No se le ocurra decir a nadie que al perder feminidad el baile, pierde gracia. El problema que se ha planteado aquí es muy otro. Un bailarín, sin dejar de bailar en hombre, puede hacer castañuelas incluso con sus uñas, tamborilear con sus dedos encima de una silla o hacer zalamerías llenas de verdadera gracia, sin salirse del carácter verdadero de la danza española.
Pero el solo hecho de que un bailarín haga con una de sus manos un simple ademán afeminado, es más que suficiente para que todo su cuerpo adopte actitudes y posturas femeninas.
En el flamenco, como en todo el baile español, el hombre, cuando baila, debe bailar en hombre. El índice que mejor nos lo indica: "¡Enséñame tus manos y te diré cómo bailas!" . Recordemos lo que de las manos dijo Aristóteles...
EL ZAPATEADO
Cuando hablo de zapateado no indico el baile conocido con este nombre. Me refiero al hecho de sentar imperiosamente el pie en el suelo, acentuando el ritmo enérgico, o matizadamente, pero siempre de un modo personal, y con el salero que reclama el modo de ser del baile español. Esa fuerza irresistible que viene de dentro a fuera. Ese ritmo interno que es afirmación, señorío, tronío.
En el ballet clásico, los giros sobre las puntas de los pies alzan el cuerpo ingrávido y lo liberan de la tierra comunal. Hay en el ballet clásico una atmósfera etérea, alada, rebosante de gasa, con unos bailarines vestidos de blanco que casi no se dignan tocar el suelo sino con las puntas, como si no quisiesen apenas estar sobre la tierra. Todo lo contrario de lo que sucede en nuestros tablaos, en los que predomina el color negro de la culpa y el rojo de la sangre, algún que otro rasgo blanco, aislado como un grito; el frenesí de los talones aplomados en toda su planta ahuyenta todo lo que sea el propio anhelo, y a diferencia de lo que sucede con el baile clásico en punta, apoya toda su fuerza en el polo opuesto: en el tacón. Para él, el suelo es el tenso parche de un bombo.
Obsérvese también que en el baile oriental no son las piernas las que juegan el papel principal, sino los brazos. Bailar sin zapateado y sin verdadero tronío, es bailar como los bailarines en el Indostán, que apenas mueven los pies, mientras todo su cuerpo, rebosando sensualidad, no sale de los movimientos ondulantes de la serpiente, del indolente arquear de brazos, de la mirada de ojos grandes, hermética e inmutable. O como las bailarinas árabes, que suelen bailar sentadas, entregadas a una electricidad rítmica, horizontal, sin vocación de altura, suavizada por las curvas elegantes y resbaladizas de sus brazos empulserados. Es la teología brahmánica en movimiento, enamorada desde milenios siempre de la misma danza. Perderse en la monotonía india, apagarse, ser como en las mejores obras pictóricas de Oriente, un punto, nada, mientras el paisaje lo es todo. ¡Cuan diferentes los paisajes occidentales! En ellos el rostro ocupa la mayo parte del lienzo, después las pareces y sólo al fin, una pequeña ventana para que se vea la montaña, un valle, un río, el cielo azul.
Al que está acostumbrado a ver bailar el zapateado en nuestros escenarios no se le ocurre pensar sino en una magnífica técnica, una noble y bella tradición de movimientos, la grandiosa expresión del ritmo.
Se sitúa el bailarín de perfil, se engalla, y sujetándose con las manos el borde de la chaquetilla, ametralla el tablado con un taconeo que se apacigua a veces o se enciende y envanece. ¿Eso es el zapateado? ¿No hay en él algo más profundo? Donde más claramente se nota su trascendencia y significación es en las danzas suramericanas. Quédese a un lado el problema de su origen y baste saber y estar de acuerdo que tanto en Sudamérica como en España, responde a un mismo modo de ser. Nuestro público lo percibe así y es lógico que en París y en Londres y en la misma Sudamérica no se note como lo notamos nosotros. Canciones de retorno, emociones del reencuentro, identidad del motivo que vuelve como volvió de allí el barroco que se adornó y enriqueció en las Indias. (...)
Se ha visto como algo totalmente distinto la cultura creada por los hombres que al andar sientan afirmar los pies sobre la tierra, de aquella otra en la que sientan levantarse de ella. (...)
Entre el zapateado castizo –hago esta comparación para resaltar más su peculiaridad- el "tap" o "chaquette", tan característico de una época del cine norteamericano, hay una gran diferencia. Esto tal vez explique algo su significación, ya que el zapateado castizo es siempre un mundo personal, que sabe lo que dice y lo que quiere de un modo concreto y determinado, dentro de un arte cuyo efecto consiste en despertar sentimientos de índole positiva o negativa, mientras que el "tap" es sólo una habilidad, un virtuosismo, con el que se pasa el tiempo realizando un jeroglífico, ajedreces de sonidos, movimientos inocuos e inútiles. (...)
¡Qué diferente es nuestro zapateado!(...)
Es verdad que a veces, por desgracia, en algunos de nuestros bailarines, se ha dado una combinación desastrosa de zapateado castizo y de "tap", tan fundidos uno en otro, que se hacen difícil encontrar sus límites. Esto es lamentable, y la crítica debe hacer lo posible por luchar contra los zapateados "snobs" cuando desfiguren el sentido primordial del zapateado sobrio, castizo, que siempre debe ser magnetizado y personal.(...)
El mundo del zapateado, aunque parezca a primera vista un poco irrespetuoso, es el mundo de Platón y Aristóteles, y además, representa a la naturaleza, por su energía libre y vigorosa, por su voluntad intrínseca de afirmación personal, el punto central, la médula y salvación de las danzas suramericanas, sin lo cual no tendrían ciertamente la personalidad que poseen.
Sin embargo, me atrevería a decir que de los elementos del baile español, el más propenso a degenerar artísticamente es el zapateado. Nada perjudica a un artista como el exceso de facultades si no sabe ajustarlas a los preceptos de la ejecución. Se suele creer que ejercitándolas sin cortapisas, ni otras directrices que las de la propia inspiración, se crea arte; pero en esto de la coreografía es más fácil inventar títeres que bailes o danzas propiamente dichas.
Los bailes de escuela y de tablao tienen sus normas, su ritmo y su son, como tiranos de las facultades por espléndidas que sean. El taconeo deber ser muy matizado y muy personal. Cuando se olvida el ritmo y la norma, el zapateado cansa, nos resulta soso, reiterativo y hace el espectáculo pobre, sabe a poco, sabe a un arte que no incluye la verdadera esencia de España, un arte mecánico, gazpacho sin sal ni vinagre.
Por lo demás, del baile conocido concretamente con el nombre de zapateado, su antecedente inmediato parece ser el baile llamado "el canario", aunque varias regiones españolas tienen en su historia el blasón de haberle dado origen. En su fundamente, es un baile típicamente andaluz, de compás de seis por ocho, con movimientos vivos a dos tiempos, uno de ellos muy acentuado. Se acompaña de guitarra y el bailarín se marca su ritmo con los taconeos. En conjunto, es uno de los bailes más animados y graciosos de España, universalmente conocido, al que han rendido pleitesía los más famosos bailarines españoles que por el mundo han ido, se baile por un sola persona, como muchos otros bailes puramente andaluces, pero de la Andalucía delimitada por lo que se llama tierra baja; es decir, una comarca inmediata a Cádiz, que tiene el raro privilegio de ser la cuna y la solera del cante jondo. Las bailarinas de Cádiz, que asombraron a los romanos del Imperio y tuvieron el alto honor de ser contadas por sus poetas y comentadas por sus historiadores, bailaban esta clase de danzas, y quien sabe si sus zapateados primitivos estaban directamente emparentados con las actuales Bulerías, alegrías, etcétera. Aunque alguien los confunda, estos bailes no son gitanos, si bien los gitanos se dan cierto arte para bailarlos con lo que en Andalucía se llama "duende".
EL ARROBO DE LAS DANZAS REGIONALES
Al lado del flamenco, el otro foco importante que nutre a la danza española son las danzas regionales, llenas de añejas creencias, ocurrencias, juegos, sentimientos alegres e inocentes; pero que suponen también una gran fuerza, un gran poder seductor.
¿Cómo es posible que el bajo pueblo, tan cazurro y astuto, encuentre un supremo goce en estas manifestaciones generalmente tan ingenuas? No es sólo el reencuentro vivo de puro sabor arcaico o de rancia forma estrófica, ni la emoción ante el aliento que pervive y sobrevive a través de los siglos. De la danza típicamente popular mana un poder hondo, indudable.
Podemos pensar que el instinto natural del género humano, al exteriorizarse en el placer de vivir, dio origen a esta serie de mudanzas y figuras, que luego el gusto y el genio han convertido paulatinamente en arte, o que la alegría sana y espontánea del pueblo, lejos de interiores, ceremonias o artísticos decorados, rebosa plenitud dentro de las formas sencillas. Pero el secreto más profundo de las danzas típicamente populares es la credulidad y sencillez del pueblo, de ahí viene su convicción y su fuerza asombrosa.
Algo insondable hay en este modo de ser del pueblo, que ha preocupado a los grandes artistas y pensadores de todos los tiempos. El pueblo gusta de hacerse niño (...)
La gracia de sus danzas consiste precisamente en su propia existencia: que sean posibles, que se den así. Entre los hombres no se encuentra fácilmente lo que es logrado y redondo. Lo perfecto es, más raro, inusitado. Pero cuando lo conseguimos, no sólo significa algo sumamente bello, extraordinario, sino que nuestra misma existencia, deteriorada en su base encuentra un momento de paz, una coordinación insospechada, una alegría serena y hondísima. (...)
En las danzas regionales, los motivos están simplificados; son sencillos. La vida se mira a sí misma y celebra su goce de existir, se abandona a ella y canta y danza lo que realmente le sustenta. La gente de pueblo, al conjuro real de su alma, hace nacer de sus tierras y nervios la danza que ellos arrullan con sus cantos hasta hipnotizarla y transirla, ofreciéndonos con sus exhibiciones un auténtico goce a los sentidos; y algo profundo encierra el corazón de esta gente, que, según decía Estébanez Calderón, "como elástica ballena, sirviéndole de poderoso resorte cualquier leve motivo, sacude y salta cuando menos se piensa".
Hoy muchos espectáculos de danza –aunque las tendencias líricas modernas acentúen los mismos principios que han animado siempre a las danzas regionales- se mueven en lo que no es asequible, en lo que apenas se comprende, formando un estrecho círculo, un grupo cultural cerrado, que a diferencia de lo que sucede en el mundo de las danzas populares, no ejerce la función vital que constituye su razón de ser. La credulidad y sencillez con que el pueblo hace y baila sus danzas no se puede imitar artificialmente. La fe y la sencillez se tienen, no se improvisan.
Es un hecho unánimemente reconocido que, entre los países más ricos del mundo, en esta clase de bailes, llenos de gracia y arrobo, está el pueblo español, quien, acostumbrado a repertorios escénicos cortados por un mismo patrón, ignora sus más genuinas danzas. Cada región de España tiene su baile favorito, peculiar, con música característica y permanente, manifestándose de tal modo su carácter propio, que cuando se oculta el nombre del lugar, los trajes y aún la misma música a que pertenece el baile, se puede adivinar perfectamente de dónde viene sólo por el movimiento de los pies y las manos, o por las gesticulaciones, posturas y figuras del baile.
A diferencia del flamenco, más serio y también más alegre, pero de un modo distinto, las danzas típicamente populares de las más diferentes regiones de España parecen ignorar la voluntad de poder, y se alejan mucho de la voluptuosidad que con tanta frecuencia y superficialmente se atribuye, sin distingos, a nuestras danzas.
Alejados del flamenco, del baile andaluz, de las jotas, boleros, seguidillas..., bailes todos ya demasiado cultivados, humanizados y escenificados por música de firma, existen también en nuestro país una gran cantidad de danzas, verdaderas joyas, de las que a veces se tenía noticia por una genial interpretación de Antonia Mercé o de alguna de sus imitadoras, o por cierto prurito de "acento" de los grupos catalanes y vascos.
... Gracias a la labor desarrollada por los Coros y Danzas de la Sección Femenina, el público español ha tenido una buena ocasión de conocer muchas de estas danzas, casi perdidas en el olvido, pero capaces aún de suscitar las más grandes emociones, como se ha visto en las representaciones de este grupo ante el asombro e ignorancia de la mayoría de los españoles. También el extranjero –a juzgar por las tournés de Coros y Danzas-, acostumbrado al espectáculo clásico de danza española, le sorprende la riqueza y variedad de estas danzas, tan desconocidas como eminentemente populares.
En los bailes presentados por Coros y Danzas hay de todo. Danzas hieráticas, casi litúrgicas, arcaicas, petrificadas, con instrumentos y melodías primitivas y del más rancio sabor local. Danzas fáciles, más modernas y adulteras, con alardes decorativos y floreos, salpicadas de concesiones con cierta tenuidad de sustancia. En otras, el oro añejo de la buena danza se deja engarzar por determinadas incrustaciones del setecientos, tan entrelazada una danza a otra, que es difícil trazar una clara divisoria. Diversidad que no está reñida con un mismo modo de danzar eminentemente popular, sano, puro, con un escondido poder, difícil de explicar, porque se confunde con los misterios de la vida. Son danzas que, sin haber sufrido la explotación escénica, han dormido con el pueblo y sus secretos, y si han llamado la atención de algún genial artista, han regresado de nuevo a sus escondidos parajes, a sus viejas sustancias. No intento describir todas estas danzas, que es labor de folkloristas; sería, además, fatigosa y larga hacer una relación copiosa de todas ellas. Sólo me interesa resaltar su lei-motiv y las que , casi sin deliberación, he tomado al azar, ofrece, como todas, un fondo común nada pretencioso ni atormentado: un arrobo entrañable, un algo especial e inofensivo, que para muchos es el alma del verdadero baile.
Tan grande es la variedad de danzas populares, que ni siquiera nos pondríamos de acuerdo al hacer una clasificación. Clasificación y comentario que están aún por hacer con rigor científico y con profundidad histórica. Posiblemente hay en España más de un millar de bailes o danzas diferentes. Sólo en Cataluña se bailan, hace cien años, más de dos centenares. En la región del Panadés por ejemplo, llegó a recoger un erudito veinticinco bailes diferentes. Tales con los modos de ejecutarlos, la riqueza de sus temas, las incrustaciones de todas las épocas, los sitios de procedencia...
Antes de seguir, he de confesar que este capítulo es de los más incompletos del presente libro y de los más difíciles de tratar, ya que este trabajo, por un lado, se sale de sus límites al hablar del folklore, uy por el otro, reconoce abiertamente que hablar de la danza española sin hacer una clara referencia folklórica es tan imposible, que sin ella no se comprendería nunca nuestro baile artístico. Las siguientes líneas sólo se proponen despertar el interés del lector y del bailarín por un mundo más propio de etnólogos y folkloristas(...)
RIQUEZA DE CONTENIDO
Si por un momento nos alejamos del regionalismo en sí, de esta clase de baile, y nos fijamos en su contenido, el panorama que se nos presenta no es menos rico y sugestivo. Vemos de todo: farándulas llenas de colorido y humor con orgía de ritmos bullangueros, derrochadores, enloquecidos por las locuras del Carnaval; (...) Hay también danzas (...) sobrias, de expresión contenida y pudorosa, con mujeres que apenas levantan los ojos del suelo y hombres en actitud austera y viril, en armonía con sus costumbres respetuosas y galanes y no exentas de elegancia y nobleza. (...) Otras veces encierran un contenido dramático (...)
En el baile popular hay de todo y de todas las épocas(...) En otros asoma un cierta picardía algo fin de siglo, fieles estampas del baile de salón. Del siglo XVIII, al que deben mucho nuestras danzas populares, ya que entonces la aristocracia y los grandes artistas amaban lo popular y admiraban sus costumbres en fiestas y bailes, hay rasgos a montones en las goyescas, en la fisonomía de los bailes de la Corte, en los boleros de escuela, refinados y complicados con sus pasos y figuras no comprensibles sin el espíritu y la síntesis especial de la época. Hay también en nuestras danzas populares influencia de flautas mágicas del rococó, del minué y de pasos procesionales. Hay danzas que fueron a las Indias y vinieron enriquecidas, como le pasó al barroco. Danzas que solazaron la pluma de Cervantes y el teatro de Lope y Calderón. Reminiscencias moras, como el estupendo baile de la morisca, que, con extraordinaria ligereza, se baila como si estuviese galopando en un brioso corcel, y nos habla de un rey moro dominador, enamorado de una cristiana que lo rechazaba. (...)
Tan pronto como se llegue a estudiar bien las danzas de una región determinada, sorprende cómo todo se encierra en ellas. (...)
Existen danzas en todas las regiones de España, muchas de ellas mistificadas y con fáciles orillas de bandurrias, acordeón, violines y aires vulgares que las han ido desnaturalizando y desvirtuando, aunque todas en el fondo conserven un sello especial que las hace inconfundibles. (...)
El mundo de las danzas populares, como todo el folklore, está lleno de sorpresas, que a todos impresionan, menos al avezado a tratar con estos temas. Así no nos debe extrañar si las danzas de las islas Canarias guardan más relación con América del Sur que con el continente africano, que está a su lado e ignora en absoluto. Hay más influencia negro-africana en América del Sur que en las mismas Canarias; es más: la poca influencia africana que hay en el baile y canto canarios se debe al canto suramericano, como sucede en al Península, y no a la vecindad del Continente. La pereza lánguida y las expresiones plásticas de sus danzas; la guitarra, símbolo de la predominante influencia peninsular; el exotismo de las endechas guanches; los ritmos suramericanos..., forman un fenómeno extraño, si se tiene en cuenta la situación geográfica de las islas, el porte elegante y señoril, el aspecto pintoresco, agradable e interesante, mezcla de atavismo y evolución, de las danzas insulares. (...)
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LA DANZA ESCENICA
Se a dicho muchas veces que la danza escénica española continua actualmente en el mismo estado en que la dejó Antonia Mercé "La Argentina", y algunos, exagerando, van más allá, ya que la ven poco más o menos circunscrita a los límites que con anterioridad trazaron "la Mejorana", "Miracielo", "el Raspao", "el Estampío"..., "bailaores" todos ellos de "tablaos". Sin embargo, no es necesario exagerar para observar que nuestras danzas, cuando se salen del baile solitario, del regional o del genero chico, del que hablaremos, se encuentran en un estado escénicamente primitivo, con grandes individualidades, tan grandes individualmente, como, por lo general, desconocedores o despreocupados de las grandes leyes escénicas del baile o de las evoluciones que la danza ha seguido en otros países. (...)
La critica va dirigida, digámoslo ya,
contra la concepción española del ballet,
que cada vez mas vemos proliferar
en nuestros escenarios.

Los que suelen criticar nuestra danza escénica, si bien no tienen razón cuando hacen extensiva su crítica al instinto admirable en que se basan sus aciertos y sus éxitos, consideran, en cambio, con bastante fundamento, que el carácter solitario o de cuatro es la fórmula rígida que respetan casi todos nuestros efímeros ballets. Estos, habitualmente, se limitan a multiplicar por cuatro, por ocho, doce o veinte elementos, que repiten los mismos movimientos y las mismas figuras que uno solo se basta ejecutar. Con ello, como puede verse fácilmente, no se modifica el carácter primitivo de la danza solitaria, cuya estructurada rigidez, cuando se lleva al ballet, cansa por su monotonía.
En pocas palabras: lo que conocemos generalmente bajo e nombre de ballet español, en la mayoría de los casos, no es sino la transposición, tan factible a nuestras danzas, del folklore más o menos estilizado- vamos a llamarlo así a la luz cambiante de los reflectores-, con sus anchas virtudes y riquezas; este es el eterno secreto de su fascinación, pero también de sus muchas limitaciones.
Para que la danza española siga paralelamente la evolución de la gran danza escénica occidental, es necesario que aprenda a tratar temas más universales y a hablar un lenguaje más flexible que no quede estereotipado en sus formas rígidas; que se disuelva químicamente en las fronteras de lo local para elevarse, sin dejar de ser española, a validez universal. Sabemos ya que el lenguaje de nuestra danza solitaria o de corro regional es un lenguaje universal porque lo que en ella se manifiesta es pasión, amor, ternura, gracia..., lenguaje que todo el mundo comprende. Pero se trata de ir más allá; que estas formas, estilos y movimientos, que expresan tan universalmente el alma humana, no se aferren dócilmente al documento folklórico, sino que lo utilicen como medio de crear un arte complejo y dotado de un impulso renovador. El taconeo arrogante, el impulso atávico, el gesto castizo estarán presentes; pero también el tema universal, el tamiz más depurado del arte escénico, sus leyes, su disciplina, su equilibrio, el mundo de las ideas que rigen, aunque a veces con facilidad, asfixien.
Existe el peligro de lograr con esto una danza más académica que intuitiva. Pero si algo sobra a nuestros bailes es instinto, que en ellos emana a irregulares borbotones, no bastan la sal y la pimienta. Es necesario también que alcemos nuestras miras a las ideas más altas, el espíritu más depurado, a las regiones más elevadas, remontando el vuelo sobre la ardorosa sensualidad que tan fervorosamente atan nuestras danzas a la tierra y al terror de los poderes mágicos. (...)
Pero se trata de ser tradicionista y no puritanos. No se nos ocultan las dificultades de una danza que puede congelarse en la frialdad casi cerebral de los ballets modernos, o alejarse del calor entrañable de nuestros bailes. Pero lo uno puede completarse con lo otro. La danza española, la solitaria, la regional , por un lado, puede seguir solazando al público y enriqueciéndolo, como hasta ahora, los repertorios de nuestras grandes figuras, lo que no es obstáculo para que en el mismo escenario, por otra parte, se hagan todos los intentos posibles que permitan el enriquecimiento y la universalización de que hablamos. Nuestras danzas son demasiado ricas y espectaculares para que sigan vegetando, sin evolucionar, en las cuevas de Sacromonte o en los figones andaluces, no debe ignorarse que las danzas españolas, además de populares, fueron también, años atrás, danzas aristocráticas y teatrales, y que, a la rigidez de sus maneras cortesanas, han sabido unir maravillosamente la autenticidad espontánea de las danzas populares. Baste como ejemplo saber que, ya en los tiempos de Felipe III y e Felipe IV, hubo una gran afición a los bailes tradicionales españoles, y los maestros de la Corte los enseñaban a las damas y a los cortesanos; que en el siglo XVIII la guitarra fue tan popular como aristocracia, y hoy es instrumento de concierto con categoría igual o superior a otros que jamás fueron ni son populares; que la famosa sonata en re menor de J.S. Bach, no es más que una chacona bellísima, que incluso pasó a ser la música d esta danza elemento de composición en óperas y piezas para música de cámara. Con decir que hasta un crítico musical, tan agudo y exigente como Federico Nietzsche, no ocultó su entusiasmo ante una zarzuela española, "La Gran Vía", de Chueca.
LA DANZA DEL GÉNERO CHICO
Lo primero que encontramos en nuestras danzas propiamente escénicas es una especie de género chico que todos nuestros grandes bailarines cultivan. Género que no guarda relación alguna con el que domino en nuestro teatro en los últimos años del pasado siglo y primeros del nuestro. Se trata de una concepción del baile que debe mucho al siglo XVIII, al barniz, muy de ese siglo, entre popular y culto, castizo e intrascendente, conque entonces se presentaron tan a menudo en escena. Todavía los bailes de este género tienen no sé qué de goyesco o de sainetero a lo don Ramón de la Cruz. Cuadros breves, recortados, aunque de singular y poético de los elementos nacionales que aún quedaban en aquella sociedad confusa y abigarrada.
Lo que don Ramón de la Cruz hizo en sus sainetes, copiando a los que han paseado el día de San Isidro en su pradera; a los que han visitado el Rastro por la mañana; la Plaza Mayor de Madrid la víspera de Navidad; el Prado antiguo por la noche, o han velado en la de San Juan y San Pedro. El mismo hechizo de la verdad, perseguida infatigablemente con gracejo, con ojos de amor, vemos en la pintura, también exacta, de estas danzas. La índole especial de sus cuadros, sus asuntos y entonación popular, la sencillez de sus tramas, los rincones más típicos,- que también aquí han sido primorosamente escudriñados-, han quedado presos en el encanto de unos bailes cortos, en los que el ingenio español, bailando, reduce la vida a cuatro minutos de representación y a cuatro palmos de tierra.
De este género chico, tal como todavía encajan en el panorama actual de la danza, podemos decir algo similar a lo que don Marcelino Menéndez Pelayo decía de aquellos sainetes, que fueron figuras vivas en un escenario cada vez más poblado de sombras. La poderosa adivinación artística del sainetero comprendió que de lo poco característico que quedaba en la España de Carlos III era la plebe, y se dedicó, no a educarla o a criticarla, sino a pintarla; y lo que Goya en las artes plásticas, fue don Ramón de la Cruz en el teatro: la mejor intuición de la España de su tiempo. Eso mismo vemos nosotros en el género chico de la danza, que llamamos chico por sus dimensiones escénicas. Una fina intuición de nuestro modo de ser; una forma de bailar que le va bien a la danza española, porque hay algo en sus estampas, en sus diminutos esbozos, en la brevedad, en su encontrada en sus trazos, que responde sustancialmente a nuestras más logradas creaciones del espíritu. España, país de refranes, de coplas, de sentencias apretadas, ama la inspiración concisa, incisiva, aguda, ágil uy breve...
Nuestros bailarines, en el género chico, estilizan los pasos de bailes populares, que se reconocen en su coreografía, pero ya elevados a la dignidad del buen arte.
El fenómeno es muy español.
Fue Antonia Mercé, "La Argentina", quien salvó este género de la decadencia en que se hallaba en los últimos decenios del siglo XIX; hoy, nuestros mejores cuadros de danza, no sólo siguen su escuela, sino que la han perfeccionado. Género que, al lado de ese fondo insustituible que nunca han abandonado nuestras grandes figuras –me refiero al flamenco-, constituye la base de sus grandes aciertos. Con estas dos bases: flamenco y género chico (Clásico Español), nuestros grandes bailarines han recorrido el mundo con unos carteles muy flameantes en los que aparece en grandes caracteres la palabra ballet, de lo cual, ésta es la verdad, no suelen tener mucho, ni suele ser éste su principal acierto.
EL CUADRO O LA "SUITE" DE DANZAS
Entre la danza española solitaria, o de corro regional, el ballet propiamente dicho, tal como se conoce en la Historia de la Danza Occidental, nos encontramos, en primer lugar, con el "cuadro" español, un género intermedio propio de los países que poseen una gran riqueza de danzas regionales, pero que los españoles, pretenciosamente, pasean por los escenarios de todo el mundo bajo el rótulo, que le viene un poco ancho, de ballet.
No me refiero exclusivamente a los cuadros flamencos típicos del café cantante, ni al de joteros, ni grupo típicamente regional de "Coros y Danzas", ni asimismo a los que clasificamos dentro del género chico de nuestra danza. Hablo del cuadro con pretensiones, del género grande de nuestra danza escénica, el cual, pese a sus éxitos del público y de taquilla, salvo contadísimas excepciones, valiosísimas lagunas de ellas, suele ser de una monotonía artística verdaderamente agobiadora.
Por lo general, reincide siempre en los mismos defectos: repeticiones inverosímiles de los mismos movimientos y figuras que uno sólo se basta de ejecutar; pobreza coreográfica, abuso de zapateado, falta de disciplina, uniformidad, pobreza de recursos y ausencia de ideas...
Pero en estos cuadros hay verdaderas obras de arte, joyas de una gran riqueza coreográfica. El artista se ha dado cuenta de que no basta con "echarle cara" al baile, sino que ha tenido que pasarlo por un tamiz sutilísimo. No ha buscado la personalidad por los mil y un camino, sino por el equilibrio, la disciplina que hace olvidar el desorden, el desmelenamiento sistemático, el frenesí gratuito.
Andar por este centro requiere por sí solo una formación una inteligencia al abrigo de toda vulgaridad y de la concesión fácil, una cultura refinada, la ambición del gran arte, un gesto seguro, un corazón puro, al mismo tiempo que una rebusca atenta de la esencia más concentrada de nuestros bailes. Por todo esto es tan difícil acertar en este género con sólo un bagaje y con un virtuosismo puramente folclóricos. (...)
EL BALLET ESPAÑOL
La mayor dificultad que encuentra en su desenvolvimiento el ballet español es la misma que anquilosó al ballet clásico: la escasez de grandes creaciones en su repertorio.
Al apuntar las diferencias que hicimos entre cuadros y ballet resaltábamos la necesidad de una mayor labor de conjunto y de disciplina en sus intérpretes; de un mejor criterio en la misma elaboración del baile; de los inconvenientes de una excesiva atadura al documento folclórico y de lo corriente que es recibir gato por liebre amparándose en el nombre de ballet español".
Fue Antonia Mercé "La Argentina",
la primera que formó compañía, creando la Sonatina,
de E. Halffter; "El Contrabandista", de O. Esplá;
"La Juerga", de Bacarises; "Triana", de Albéniz.
Le siguió más tarde en el intento
Encarnación López "La Argentinita",
que creó "Las Calles de Cádiz" y
"El Café de Chinitas", de García Lorca,
ballet que ha seguido su hermana Pilar.

Halffter

Albeniz

Pero todavía, el ballet español, por una ley fatal del destino, está en pañales, y esto es lo que no puede olvidarse ante espectáculos formados escasamente por pocas figuras, aunque sea la fuente de ciertos ballets españoles que, en los últimos años, mejor que en casa, circulan por el extranjero.
Obras como "La Fiesta Mayor" de Morera, con coreografía de Magriña; o "La Pastorera", de Pahissa, con coreografía de Ana María, resultan demasiado atadas al documento folklórico en bruto. "La Madrugada del Panadero", con argumento de Bergamín y música de R. Halffter, es demasiado preciosista, estética, autónoma.
Ya con los ballets de Falla se vio una clara disyuntiva. Su "Sombrero de Tres Picos", uno de los chef d´oeure de los ballets rusos con un argumento españolísimo de Alarcón y decorados de Picasso, estaba supeditado en mucho al tópico que Diaghilieff quería y que Falla realizó empleando todos los recursos de la música europea. En cambio, su "Amor Brujo", con ser sólo una suite de danzas ajenas al mundo del ballet clásico o moderno; gitanerías, como las llamó su autor modestamente para no comprometerse en definiciones, nos resulta más dentro de la seducción y el carácter trascendente de la "danza, ante todo danza". Lo mismo ocurre con su "Vida Breve", aunque desde el punto de vista del ballet moderno, nos resulte más crítico.
Danzas colectivas enteras, completas, llamadas en bloque a modernos la pulpa del alma, escasean en nuestro repertorio de ballets; ésa es la verdad. En este terreno no puede quedar solo no el músico ni el coreógrafo, ni el que puramente es sólo bailarín. Es un terreno reservado al genio creador, del mismo modo que el genio de Diaghilieff estaba muy por encima del mundo de las danzas, sabiéndose rodear de los artistas más significativos de su tiempo.
Y el caso es que en España estamos hoy en condiciones de lograr un ballet de altura. Falla enseñó a los músicos españoles cómo se debía tratar el folklore, al mismo tiempo que hacía buena música. Nadie puede negar el evidente renacimiento de la música española en los últimos años. Picasso ha dominado en el escenario y otro tanto puede decirse de Miró. Hasta Dalí, a quien como pintor se le puede oponer reparos en su época, ha desempeñado un primerísimo papel en los escenarios mundiales. Nuestros jóvenes decoradores lo saben, y se nota en sus nuevos derroteros. Por otra parte, el espíritu creador de los españoles resurge hoy pujante. Nuestras juventudes quieren y tienen voluntad de afirmación artística. Lo más importante, la calidad de nuestros bailes, es reconocida mundialmente. Existe, además, un terreno virgen de canciones y danzas sin explotar, que cuentan con la simpatía del mundo entero. Sólo falta el águila. Al renacimiento actual de nuestra música, de nuestra pintura, tiene que ir unido, además de la gran expresión de nuestras danzas individuales o por parejas, que es también un modo dramático de bailar solo, una expresión colectiva de nuestras danzas y cantares. Es una exigencia del espectáculo. En ese camino muévese figuras como las de Mariemma, Pilar López, Antonio y Magriña con el ballet de Barcelona, que en los pocos años de su duración efímera pareció llevar al baile español más allá de sus modos habituales.
Antonio, después de su separación de Rosario, cumplió su promesa de formar un ballet. Un camino más difícil que el anterior, en el cual ha tenido que vencer enormes dificultades; pero pocos como él tan indicados para una empresa semejante y en un momento como éste, que no puede ser más propicio por el interés que despierta el baile español. En cuanto a Magriña, ha puesto de manifiesto que no se puede llamar ballet a cualquier cosa llena de convulsiones espectaculares, logrando ya un auténtico experimento sobre el cual tienen que meditar los que llevan un camino parecido.
Un buen ejemplo del estado actual –intermedio- del ballet español lo constituye el de Pilar López. Lejos todavía de lo que propiamente se entiende por ballet en el mundo de las danzas, hay en él serios intentos, aunque limitados, de lograrlo. En su última chef d´oeuvre, "El Concierto de Aranjuez", de Joaquín Rodrigo, es laudable la empresa de plasmar en ballet una obra de tal envergadura, donde el instrumento más español, la guitarra, aparece magníficamente entronizada sobre toda una orquesta; pero es notorio cómo desmerece la plástica, la ejecución y la autenticidad del baile, cuando se compara con otras danzas de carácter que Pillar lleva en su repertorio y que ejecuta admirablemente. Me refiero al segundo tiempo del Concierto de Aranjuez, donde resalta el fondo fascinante que consigue la guitarra al rozar fibras hondamente populares. El contraste radical entre la noche, que Pilar envuelve en el misterio alegórico de un manto, la poesía y dolor que emana de una guitarra que sufre y que siente, tan cerca de nosotros, nos choca en extremo y pide en el ballet una versión profundamente plástica y moderna; pero Pilar no acierta enteramente con las posibilidades que la sensibilidad más avanzada de su tiempo ofrece al ballet español, sin olvidar, por otra parte la falta de técnica de conjunto, tan propia de los cuadros españoles cuando se alejan de las formas estereotipadas del baile popular, o en apego ala alegoría, tan ajena al mundo de nuestras danzas.
En esta versión del Concierto de Aranjuez hay una querencia de cuño alegórico y aun panteísta (identidad de Dios con el mundo), completamente extraña al carácter humano de nuestras danzas, que miran siempre por encima dl hombro y en las que precisamente las fuerzas telúricas (relativo a la tierra) no van nunca, o muy pocas veces, de fuera a dentro. Al ballet clásico y al ballet moderno, en ciertos aspectos pasados de época, les resultó cara la reproducción del drama de la naturaleza, que a nosotros nos no preocupa tanto. En el ballet español hay siempre adversarios interiores, conflictos y rodillazos dobles, aunque sea una sola persona quien baile.
La versión de Pilar del Concierto de Aranjuez merece todos los encomios cuando se tiene en cuenta la situación concreta de nuestra danza de conjunto; pero ésta muy lejos de ser in ideal y una acierto, que se hace más difícil en la medida que se aleja de las formas populares de nuestros bailes. Cosa que debemos intentar, sin duda alguna, pero con más frecuencia, porque lo soberbio del baile español, hasta ha sido lo popular y no el baile de candilejas.
El ballet de Antonio nos presentó en su premiere el ballet pantomima "El Segoviano Esquivo", de M. Salvador, con el que, una vez más, podemos apreciar lo limitado que es el ballet español; limitado y, sin embargo, con filones riquísimos y con unas posibilidades que Antonio no agota del todo. Antonio, hoy por hoy, parece preferir el gusto a la verdadera fuerza tensora que es lo más profundo de la danza; su supervirtuosismo de excelentes facultades, tal vez demasiadas para el baile español, se dirige más hacia la seguridad que a la vibración (que cuando quiere no escasea en su arte); un arte con más primores y finezas que convicciones; con más técnica y coreografía que demonio, el verdadero demonio del baile español. Por esto último, en medio de un conjunto de excelentes, disciplinadas y bellas bailarinas –un conjunto con el que se pueden hacer grandes cosas-, preferimos la gracia nativa, la fibra auténtica, nada mecanizada de Flora Albaicín, convencida de lo que nos hace vibrar siempre a los españoles y a otros que no lo son. Esta joven y excelente "bailaora" es la que más llena la ausencia de Rosario, tan castiza y cortijera y tan bien complementada con los vuelos y rumbos clásicos de Antonio. Rosita Segovia, sin duda de ninguna clase, es una gran bailarina, pero está más cerca del baile y de la escuela de Antonio, para ser su complemento y su contraste. Bailarina de mucha talla y laboratorio, tiene asegurada una de las primeras plazas en ese ballet español que todavía lucha por encajar definitivamente.
En el ballet de Antonio, desde un principio, resultó en extremo sintomático el hecho de que destacase sobre el conjunto pensado de su ballet Flora Albaicín, y que destacase por la fuerza de su baile nativo. Un fenómeno parecido pudo apreciarse por toda la sala con otra de sus bailarinas de la misma casta: Carmen Rojas, que reemplazó a la Albaicín en el Theatre des Champs Elysees. El éxito notorio de estas dos castizas bailarinas, cuyas actuaciones se salen del marco propio del ballet, perceptible lo mismo en Sevilla que en París, y superior, dentro de sus límites, al de las primeras figuras, es un testimonio fehaciente de la superioridad de un tipo de danza sobre otro que, fundamentalmente, lo es distinto: danza, ante todo danza, por un lado, y la danza como representación, por otro lado. En la medida que el ballet español se aleja de la primera, pierde, no sólo fuerza, sino estilo, y en esto residen los puntos flacos del ballet de Antonio. Fruto de esta otra escuela es su mismo primo Paco Ruiz, quien hay se caracteriza por un exceso de facultades físicas y por una ausencia casi total de estilo.
La asimilación de lo hondamente popular esconde todavía grandes sorpresas para nuestro ballet, quien no se decide a desvelarla del todo.
Mirado el espectáculo en su conjunto, y sobre todo, cuando se tiene presente la situación concreta de nuestras danzas, los elogios que se le hagan siempre serán pocos, pero el ballet de todos los tiempos siempre ha tenido, junto a su gran virtud, la de dar rienda suelta a la fantasía, un gran peligro: el de perderse en ella.
En cuanto a los ballets contemporáneos, que han tenido su evolución independiente de las preocupaciones dominadoras del ballet auténticamente español, resalta entre nosotros el empeño de los catalanes de hacer un ballet de tipo cosmopolita. Afán en el que participan tanto los músicos como bailarines, coreógrafos y críticos de danzas, porque es Cataluña, tal vez, la única región que en España puede permitírselo.
A la ya larga lista de artistas españoles que han dejado su huella en el mundo del ballet internacional, acaba de añadir su nombre el compositor catalán, de fama mundial, Federico Mompou. En el Sadler´s Wells Theatre de Londres se estrenó un ballet, "La Casa de los Pájaros", con música suya. Con anterioridad había compuesto otro, "Don Perlimplin", basada en "Los Amores de don Perlimplin con Belisa en su Jardín" de F. García Lorca, y que la compañía del marqués de Cuevas ha de estrenar la próxima temporada.
"La Casa de los Pájaros" no es una partitura musical escrita exprofeso para ser bailada. Se trata de un ballet ilustrado con una verdadera antología de sus composiciones, entre las cuales se utilizan Chrames y Suburbios, que evocan un clima irreal y de encantamiento, y que se presta a seguir la atmósfera mágica de un cuento de hadas. Al ballet de música siempre clara, tan pronto mordaz e inicia como suave y delicada, pero de constante abundancia en efectos rítmicos, coreográficamente, e le ha dado corte moderno, de vanguardia, con decorados que han sido concebidos pensando en Miró. Colores agresivos, utilizados sin timidez. Rojos o púrpuras y azules contorneados de negro. Los trajes no le andan a la zaga, y el argumento ha sido extraído de los cuentos de los hermanos Grinn. La "mujer pájaro" tiene aprisionados en jaulas a muchachos y muchachas que ha encantado y convertido en pájaros al pasar por su casa. Una pareja de amantes se acerca, y mientras el joven amante se duerme, su compañera se deja atraer por la "mujer pájaro", siendo víctima a su vez del hechizo. El joven amante despierta, entra en la casa y libera a los pájaros, quienes matan a picotazos a su hechicera, destruyendo así los efectos del maleficio. Muchachos y muchachas recobran su forma humana y celebran bailando su liberación.
Las máscaras y alas móviles y el simbolismo del aprisionamiento quedan asegurados con unas jaulas que rodean la cabeza de cada pájaro.
El traje de la "mujer pájaro" hace pensar vagamente en un esqueleto.
Yo, que tengo una gran preferencia por los ballets de este tipo, me hago la siguiente pregunta: ¿Podríamos hacer un ballet así en España, un ballet dentro del mundo del baile español? ¿Por qué no? ¿Acaso son demasiado limitadas las formas de nuestras danzas?.
De todos es sabido la predilección con que el marqués de Cuevas cultiva el tema español. Ahí están "La femme muette" y "Del amor y de la muerte", el primero de Antoni Cobos, de Granados el segundo. Actualmente, Mompou y Montsavatge le han entregado uno, u Cristóbal Halffter tiene el encargo de hacer otro.
En esa misma época se repuso en la Scala de Milán "El sombrero de Tres Picos", montado por Leonide Masine (foto abajo), que sigue cosechando los éxitos de los públicos más exigentes. El propio Massine, a los cincuenta y ocho años, con una asombrosa agilidad, ha interpretado el molinero con Mariemma en el papel de la molinera. Es el primer español del género que se presenta en la Scala desde que fue estrenado en el Alambra de Londres el 22 de Julio d 1919. Para las próximas temporadas se prepara la escenificación de la obra de Guevara "El Diablo Cojuelo", con música de un compositor español, y Antonio en el papel de Diablo.

Comparado este mundo de los ballets contemporáneos con los que abundan en España, falta en los nuestros libertad creadora, que no se suple con echar mano a decorados sintéticos, o al foco cegador, lo que no impiden para que caigan en un funambulismo más o menos rítmico. Es lo que se ha llamado un foie-gras en chaud froid...

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PARAGON CRITICO CON EL BALLET MODERNO
(...)Lo cierto es que por uno o otro camino, el ballet sólo cuenta con un público restringido, basado en la petición de principio del buen tono, o lo que se ha llamado snobismo, masa inerte de concurrentes por hábito y costumbre pasiva, con el espejismo de un público especial dentro del general.
Este fenómeno minoritario, tratándose de música –"la única magia que ha inventado el europeo" (Nietzsche)-, aunque censurable, no lo es tanto como en la danza, sobre todo cuando es evidente que ha frustrado inocentemente sus grandes posibilidades. Es verdad que la gran función social ejercida por la música en tiempos anteriores, ha quedado reducida en nuestros días a una actividad secundaria. En la danza, especialmente en el ballet, se observa un fenómeno muy extendido en el mundo moderno y que puede observarse también en la pintura. Una inmensa mayoría no lo entiende.
La danza requiere siempre un ambiente comunicable y espectacular. No se concibe cuando falta su raíz vital: la comunidad. Por esta razón, posiblemente la Pavlova llegó a preferir bailar ante los agricultores de Australia o en una plaza de toros mejicana –de la cual guardó siempre un gran recuerdo-, que seguir trabajando en los ballets de Diaghilieff; y por la misma razón, se sentía orgulloso al ver que las paginas favoritas de "El Amor Brujo" y otras de sus composiciones alternaban en el repertorio de bailaores junto a los Valverde o los Romero, entre "bulerías" y "alegrías" a la guitarra. Alguna luz sobre el particular arroja lo ocurrido últimamente con motivo de la conmemoración verdiana, que ha tenido caracteres de verdadera apoteosis. Todos los compositores, desde Strawinski hasta Briten, pasando por los existencialistas, fueron sinceros en el homenaje. "Todos añoran –decía Sopeña, que escribía desde Roma- lo que voluntaria y hasta desalmadamente perdieron: la comunidad con las gentes." (...)
Por todo lo dicho, el espectáculo debe conservar el equilibrio, tan lejos de falsos purismos como de concesiones fáciles. En él existe un arriba y un abajo que debe mantenerse en la justa distancia ante un público que no puede ser bestia ni ángel.
No hay que olvidar también que el espectáculo del ballet, tal como lo conocemos hoy, surgió con Noverre, quien deploraba ya el estado de inacción e indigencia en que había caído el ballet en su tiempo, y soñaba con un espectáculo nuevo que fuera capaz de asombrar al espectador. Aspiraba a crear el famoso ballet de acción, del que se ocupaban constantemente los racionalistas de la época. Así, el ballet –como el sinfonismo, como los gestos puros-, a pesar de ser arte de alcance colectivo, apareció como un producto del mundo moderno, y como éste, autónomo en su base. Pero la crisis del ballet, tan bien descrita por A. Salazar, pone de manifiesto hasta qué punto este género de danza ha logrado responder a una visión acertada y honda de este hecho maravilloso, que es la verdadera danza individual o colectiva.
Al más simple espectador no le pasa inadvertido el siguiente fenómeno, que también arroja alguna luz sobre lo que decimos: la música negra ha tenido su más amplia y profunda expansión al tiempo que el arte musical y dancístico reducía sus formas a pura estética.
Esto tiene explicación. Si el mundo está volcado de lleno sobre la música negra, no es sólo por reclamo de bajos instintos. La música negra llenó una necesidad artística no satisfecha y puso a los hombres en el trance de contratarle al negro la alegría que no recibía de sus compositores. El secreto de la música negra está en su sociabilidad, en su trascendencia. Es música para moverse y hacer, no para oír, pensar o ver. Extravertida para la acción, y no introvertida. En la música negra se aprovecha el tiempo. En la blanca se pasa.
En la música negra un instrumento imprescindible, extravertido por antonomasia: el tambor. Es más: el drummer (que en jazz-band es el alma) es virtualmente un bailador. Lo mismo puede observarse entre los buenos tamborileros de Batán: bailan al tocar. Música que hace baile y baile que hace música. Apenas se siente la tumba del tambor, dejan los negros de ser dueños de sí mismos. El tambor es un instrumento dialogístico por excelencia. Habla por palabras oídas. Todavía en las selvas vírgenes es el morse que poseen los indígenas. Esta es la causa fundamental, y no el erotismo, lo que hace la música negra asequible a la masa. En cambio, en la música blanca, la flauta y la lira son los representantes de su hedonismo estético y de un filosófico ensimismamiento. En ella predomina el elemento propiamente musical (melodía sobre el métrico ritmo, base de la danza). Por la música de tambor se va al frenesí colectivo. Los otros instrumentos son más fáciles a la melancolía, fenómeno típicamente individual. Se baila, no por gateé de coeur, sino por placer. En el negro, la danza no es una función primordial estética, sino social. Y esto es lo que nos importa. El carácter colectivo del espectáculo de danzas exige que, aunque sean individualmente ejecutadas, tengan un alcance trascendente.
El carácter trascendente o intrascendente –no estoy seguro si esto es exacto- depende de la bailabilidad o no de las músicas. Hay músicas, como la española, que a juicio de personas tan autorizadas como Joaquín Rodrigo, tienden a la danza por una tremenda ley de gravedad. Y en la danza es donde han caído todos sus grandes músicos: Falla, Albéniz, Turina, Granados. Su música es comunicable, trascendente. Contra lo que generalmente se cree, no es la música culta europea, ni siquiera en algunas ocasiones, lo que en esta se entiende por religiosa, la que trasciende fuera de sí, al prójimo, sea quien sea.

Turina

Albeniz
La música que abunda es la otra, música para cerrar los ojos, para ensimismarse, terreno abonado para nuestros propios demonios, que andan por el pentagrama como en su propia casa. Precisamente la música cuyo centro de gravedad es la danza, es la música que termina, al fin, por imponerse en gran escala: la negra, la rusa, la suramericana, l española. No lo dudemos; hasta siguiendo indicaciones de las grandes instituciones místicas puede sospecharse que la música celestial es una danza: danza de la esfera, la rigen, tan corriente en la mística alemana y en los pintores primitivos. (...)
En España existe una verdadera y espontánea ley de equilibrio en el mundo de nuestras danzas, porque en ellas, las más rígidas formas cortesanas no están reñidas con la más auténtica savia popular. Entre nosotros, en proporción a la crisis del espectáculo contemporáneo europeo, no ha existido la ruptura con el gran público de un modo tan violento y radical. La danza española, en su forma escénica, se siente en su cosmos propio y se define por una fuerza peculiar y social que surge de las causas y motivos de nuestra gente, de nuestro cielo y de nuestro suelo. (...)
Hay en España una tradición de rigor propio, un mundo de tersura adusta, vigorosa y brillante, sensaciones fuertes y graciosas que hacen vibrar y que salen del alma de nuestro pueblo.
Si se quiere hacer un ballet eminentemente español, no hay que olvidar los caracteres fundamentales de nuestro mundo de danzas. Alguien ha dicho que el gusto que las primeras décadas del siglo actual sintieron por las músicas nacionales parece haberse desvanecido enteramente. Nada más falso.
Las danzas españolas, que por muchos motivos resultan trascendentales, sencillas, poderosas, comunicativas, ascendentes..., son danzas llamadas, no sólo a llenar los repertorios de nuestros bailarines únicos, sino también, como en los grandes espectáculos internacionales, a servirse de las formas de ballets y cuerpos de baile, aprovechándose de su elevado estilo y escuela, a la par de sus muchas posibilidades. (...)
Pero no por este carácter ascendente tienden al infinito nuestras danzas. Son concretísimas, limitadas. (...) Si hay algo inmenso al lado de su carácter escueto, es por una fuerza intrínseca, inefable, ajena a la sucesión de plásticas, o a la propensión innumerable de actitudes. Lo que hace el acierto de las danzas españolas no es la proyección infinita como "telos", sino aquello que, sin salirse de su misma medula, es signo y testimonio de la alegría interna, puesta por Dios en el corazón de los hombres, en su scintilla animae. (...)
Un bailarín español puede decir lo que Vicente Escudero: "Porque yo, en la actualidad, necesitaría una música muy valiente y muy abstracta, que me obligase a seguirla como la de ahora, y al mismo tiempo pueda ser, ¿por qué no?, muy flamenca y muy española." No caería por ello en el terreno crítico y restringido de la danza para minorías.
Ya puede huir el bailarín español de las composiciones de Granados, Falla y Albéniz, que se enseñan hoy en serie en esas fábricas de baile que son las academias; no por ello caerá en un terreno peligroso. Tal es el mundo de la danza española que, el solitario que hay en ella, muestra siempre el instinto de compañía, de proyección social. Y no sólo en España; es sabido que los bailes españoles, en todo el mundo, y más particularmente en América, hacen sentir en lo hondo cómo enaltecen sus danzas.
En el baile español hay personalidad y, estando tan cerca de la anarquía, no hay en él anarquismo artístico ni parciales purismos. El español suele llevar en sus danzas la poesía, el canto y el teatro. (...)
Por todos estos motivos que insinúo no dudo del gran alcance de un ballet español propiamente dicho. Nada de las anteriores notas se opone a que el plan predomine sobre el sentimiento, la regla sobre la arbitrariedad, el orden sobre el azar. El arte pide, ante todo, que el artista obre conscientemente. Pero hay también que tener conciencia de las formas y que se creen superadas sin estarlo, así como de los prejuicios que hoy nos parecen antiguallas, cuando no hace mucho no lo parecían. (...)
Si no se ha logrado hasta ahora un ballet español no es por incapacidad de poseer una agrupación personal o por falta de organización técnica y colectiva, o por otros motivos de este estilo, sino por razones mucho más profundas. (...)
Pero mientras se crea que tener un ballet es poder presentar las Sílfides, el Carnaval o el Lago de los >Cisnes en un extremo, o reproducir la multiplicación numérica de un documento folklórico más o menos estilizado, del otro, se incurre en un profundo error. El cuerpo de baile que, para mejor entendimiento, vamos a llamar ballet español, sólo tiene un camino para ponerse a la altura de los grandes conjuntos internacionales de la danza, sin derivar en innecesarias y peligrosas comparaciones: no caer en ninguno de esos defectos, so salir nunca del genuino espíritu de la danza ni del modo de ser español, que es folklore, pero también algo más. Ese algo más puede ser el espíritu de una nueva concepción del ballet. (...)

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EL MUNDO PROFESIONAL DE LA DANZA
El día que se haga una campaña intensa de protección y fomento de nuestras danzas nacionales, tendrá ante sí un campo de acción extenso, al tiempo que dispondrá de una variadísima gama de medios con los que, seguramente, podrá conseguirse los más variados objetivos, todos ellos nobles.
Desde la creación de una Academia Nacional de Danzas, pasando por la organización de festivales nacionales, concursos locales, comarcales, regionales con la colaboración de Diputaciones y Ayuntamientos o sociedades particulares, hasta la ayuda de las agrupaciones populares –esas agrupaciones humildes de los pueblos que cultivan el folklore musical y que, por lo general, alcanzan siempre las finalidades sociales para las cuales fueron creadas, interesando a los obreros en las cosas del espíritu-, hay aquí todo un mundo lleno de posibilidades inéditas cuya trascendencia pasa, por lo general, inadvertida, incluso a los mismos que conocen las grandes verdades de la cultura.
Hablar de una política de la alegría sería, en el fondo, ingenuo, ya que es difícil encontrar entre el estado moderno y la alegría. Lo que sí puede lograr es un finísima e inteligente protección y fomento de los fueros autóctonos de la danza española, cuya significación social se desconoce por falta de formación. Todavía no se ha meditado profundamente, por poner ejemplos fáciles, lo que ha significado para España la embajada de sus "Coros y Danzas"; el éxito de sus grandes bailarines en los mejores escenarios del mundo; la inyección de vida y optimismo que significan para nuestro país –el país por excelencia de la danza- nuestros viejos bailes, sobre todo, si tenemos en cuenta un momento como el presente en el que los mismos bailes de sociedad han perdido su carácter lúdico.
Es una desgracia, que no se merece España, el hecho de que taconeen sin ángel por esos mundos, se desgañiten sin voz y se muevan, con mucha más pimienta que sal, a los compases de la noble música de Falla, Turina, Albéniz, Granados... , entre otros, un elevado número de artistas, tan sólo de nombre, a los que no es posible convencer de que se les haría un bien retirándoles el pasaporte.
Es sorprendente señalar que en la medida que proliferan en los escenarios los bailarines sin escuela, que abundan incluso entre los que se pasean por el mundo amparados bajo el nombre pretencioso de ballet español, se vayan perdiendo las nobles ascendencias de nuestra escuela de danza.
Se ha olvidado, casi en absoluto, que existía una danza clásica española, idéntica a la danza de la escuela italiana y francesa, enseñadas desde finales del XVIII por maestros venidos de Milán o de París, y que, en otros tiempos. Madrid tenía para la danza y el ballet el mismo gusto que París, Copenhague, Milán o Viena, constituyendo una de las estaciones de la carrera en el itinerario de los artistas y de mâitres del ballet de clase internacional. (...)
El estilo clásico español consiste en incrustar variaciones españolas sobre la s formas clasico-francesas, algunos ornamentos e ingredientes de carácter local. (...)
Además de esta escuela existe la tendencia de llamar "clásico-español" a la técnica y al estilo compuesto de clásico y folklore, que permite la interpretación de grandes páginas de la música española reciente, tal y como "La Argentina" dejó en modelos espléndidos. Escuela que consigue, con los bailes nacionales, una elaboración depurada a través de análisis y de estilizaciones, en la que se reconoce una influencia profunda y eficaz de formas y de disciplina de la escuela clásica que asegura la claridad y la precisión del gesto, del equilibrio y del movimiento. (...)
Pero es el caso que actualmente hay muchas más escuelas de danzas españolas fuera que dentro de España, especialmente en Francia y en los Estados <Unidos, escuelas que se han multiplicado después de la guerra. Nuestros mejores bailarines se han formado en el extranjero y no en España. Pierre Michaut llega a decir que las escuelas españolas son excelentes para el folklore y que la preparación de las interpretaciones de la música de Falla o de Albéniz, de hecho, es una especialidad parisina.
Así como en España la danza está más cerca del folklore, en París, rendez vous de la danse, se sitúa más cerca del teatro, de la técnica de gran estilo, a mucha distancia cultural de las escuelas españolas, como la del Estampío y la Quica, que se dedican al flamenco, por no citar otras incubaciones que ya asustaron a Bautier en su visita a España, con cuyos juicios parece coincidir Michaut a raíz también de una visita a nuestro país.
Es evidente que la escuela española de danza, como escuela, ha perdido mucho. Ya Andrés Levison recordaba que aquellas bailarinas famosas que triunfaron en el extranjero hace un siglo no eran indefectiblemente, como ha sucedido después, gitanas auténticas, granadinas o sevillanas, o discípulas de maestros sevillanos, sino que procedían dl Teatro Real de la Opera de Madrid, bailarinas educadas en los dogmas coreográficos de París y Milán, maestras de bailes estilizados. Lola de Valencia fue, al parecer, la primera española que lució nuestros bailes e indumentaria regional en los escenarios franceses, fue, además, maestra de baile, y entre sus discípulas cuenta a la famosa Fany Elssler, a la que enseñó a bailar la celebre cachucha. Manet, además de pintar a Lola, pinto también un cuadro titulado Ballet Español, en el que figura Camprubí y otros grandes maestros del bolero. Poco después los boleros fueron parte obligada de las compañías españolas. Y más tarde, Paco Miralles, que además de primer bailarín de la Opera de San Petersburgo fue maestro durante años y bailarín de la Bella Otero, resucitó con otros bailarines españoles la tradición romántica, bailando sevillanas, boleros y jotas en el Olimpia parisién.
Doloroso es confesar hoy día el atraso de la escuela española. Una escuela que si bien en la época neoclásica había recibido indudables influencias italo-francesas, en cambio, en la romántica se había impuesto en todos los países y singularmente en Francia. Hace más de un siglo, en 1834,nuestros bailes llegaron a escalar el escenario de la famosa escuela de baile de la Gran Opera de París. (...)
De todas maneras, la danza española debe mucho a París. (...) Por muchos aciertos que tenga la danza española, que no ha envejecido por el hecho de ser española, sino por aciertos que rebasa sus fronteras geográficas, Francia en buen a medida ha puesto de moda nuestros bailes. (...)
Quien lo dude que juzgue, como juzga el público de París, la representación de cualquiera de nuestros grandes bailarines. Creo no exagerar si digo que en muchas ocasiones entienden más de baile español que la gran mayoría de nuestros públicos, por la sencilla razón de que han visto más y gustan más que ningún otro de esta clase de espectáculos. (...)
En cuanto a su futuro, hay muchas voces que prevén peligros y amenazas. Siempre las ha habido, y hoy no podía faltar. Es cierto que los peligros actuales son mayores que hace cuarenta años. El cine, las exigencias de las masas, la impersonalización tan intensa de nuestra vida contemporánea exigen luchar con distintas armas que hasta ahora.
Entre las voces que avisan hay algunas que van más allá de lo que a primera vista pudiera imaginarse. No faltan los que dicen. "¿Quién ejecuta como Dios manda aquel ritmo y tenaz zapateado antiguo, o quien baila por "alegrías" con la sobriedad y acento que le prestaba sabor y carácter? ¿Quiénes bailan hoy el "baile grande" flamenco? ¿Cómo es posible que no quede en toda España sino un solo maestro que sepa enseñar la técnica clásica de nuestro bolero de escuela?
¡Cuantas notas amargas hay en el sentidísimo trabajo de Falla "El Cante Jondo" "Que la visión de la triste vida actual de los cantes no perturbe la reflexión amorosa y objetiva acerca de su sentido. Ansiamos que los artistas de otros pueblos colaboren en el estudio de lo que tanta trascendencia ha tenido en el mundo musical." "Ese tesoro de belleza –el cante puro andaluz- no sólo amenaza ruina, sino que está a punto de desaparecer para siempre. Y aún ocurre algo peor, y es que, exceptuando algún raro "cantaor" ya faltos de medios de expresión, lo que queda en vigor del cante andaluz no es más que una triste y lamentable sombra de lo que fue y debe ser. El cante grave, hierático de ayer, ha degenerado en el ridículo flamenquismo de hoy. En éste se adulteran y modernizan (¡qué horror!) sus elementos esenciales, los que constituyen su gloria, sus rancios títulos de nobleza." Todo esto lo decía D. Manuel de Falla en 1922, si bien hoy se ha visto que el concurso de 1922 estuvo mal enfocado en el sentido de que ese partía de un flamenco popular, y el flamenco no lo es.
Con los bailes ha ocurrido otro tanto, y si le cabe el honor a Vicente Escudero de haber reaccionado a tiempo en favor de la pureza del flamenco, hoy día es el mismo Escudero quien se suma a las voces de los que se lamentan de su decadencia. Además, los artistas españoles, solicitados por escenarios de todo el mundo, hoy más que antes, suelen traer con sus bailes mistificaciones que a veces desvirtúan el verdadero carácter de nuestras danzas. (...)
A todo esto hay que añadir un público cada vez menos exigente, propenso a fáciles concesiones, desconocedor de los mejores recovecos de nuestros bailes –en la mayoría de los casos-, porque no los conoce o porque está embrutecido con falsas visiones del folklore barato. ¿Hay algo más adocenado y más pobre que algunos espectáculos de danzas españolas de segundo orden con sus repeticiones y falta de originalidad? (...)
...desconocimiento casi absoluto de la admirable documentación española. La ilustración musical, con cantos y danzas de las obras de nuestros escritores clásicos, proporcionaría al lector una emoción sutil, evocadora del ambiente espiritual de la época. Sentiríamos más cierta y sinceramente la tristeza de Calixto, las picarescas alegrías de Cortadillo, los lamentos de Don Quijote.
Para las danzas españolas vale, en pocas palabras, la sentencia de Menéndez Pelayo: que los pueblos históricamente, son eficaces y afortunados si usan su libertad en mantenerse fieles a los caracteres propios de su genio. ¿Cómo hacerlo?... Meditemos que de las dos fechas más trascendentes de la danza clásica fueron: la creación de la Academia Nacional de Danzas por Luis XIV y la protección que el ballet clásico recibió de los Zares de San Petersburgo, donde tan extraordinariamente se fomento su cultivo. Esto, hoy nadie pone en duda, y Lifar, recientemente, se ha encargado de recordárnoslo.
El problema, aunque en apariencia otro, en el fondo es el mismo en las danzas españolas. Han nacido, como todo gran arte, a base de artesanía y escuela. En nuestro país no existen Academias Nacionales al estilo de la de Luis XVI, ni cualquier tipo de Hochschule. Solo en un ambiente mas reducido poseemos escuelas con nombres sabrosísimos, como los obradores y otros del mismo genero. También es verdad que la danza española todavía se transmite por medio del contacto personal y de la ciencia domestica; pero este mundo siente ya su existencia amenazada, lo que, tarde o temprano, directa o indirectamente, repercutirá sobre nuestras danzas si no se pone un buen remedio a tiempo.
La danza española suele tener dos refugios en su vida: en los rincones más puros de nuestro país, donde se conservan las mejores cepas de nuestros bailes, o en lugares comunes más maleados, como en los cabarets y barrios chinos de las grandes capitales. La preferencia es superfluo expresarla, y cuando, por circunstancias de todos conocidas, empieza a sentirse invadido y avasallado lo más castizo, es necesario acentuar su protección. (...)
En cambio no hay nadie que con ligereza se atreva a vaticinar el fin de las danzas nacionales. Son imperecederas, como sus pueblos. Pero ¿cuantos nombres de danzas conocemos en la historia que han desaparecido para siempre por falta de cariño para conservarlas?
La trascendencia social de nuestras danzas requiere que se las trate con altura, máxime cuando nuestra propia danza teatral es el balbuceo de manifestaciones populares, civilizadas por un estilo superior por la cultura tardía, que no ha desvirtuado sus mejores esencias. (...)
Nuestro mundo de danzas solicita una atención más orgánica que mecánica. La danza española tiene sus fueros locales, y además, su gran fuero nacional. Esta por hacer la clasificación y comentario de los bailes populares españoles con rigor científico y con profundidad histórica. Tan necesitadas están del fomento provinciano, despertando el inconcebible abandono de Ayuntamiento y Diputaciones, como de un gran hogar nacional, que ponga a disposición de nuestros artistas películas, revistas, instrumentos, adelantos, revisiones, nuevas coreografías, viejas reconstrucciones de danzas, un perfecto archivo de nuestro historial de nuestras posibilidades, guardando al mismo tiempo el contacto con las mejores técnicas del baile clásico europeo.
La riqueza folclórica es tan enorme en España que merece todo el cuidado preciso la música puede conservarse escrita; el romancero, también; pero los bailes hay que conservarlos con descripciones minuciosas e incluso con películas cinematográficas, un centro que se aúna invitación para poetas, músicos, pintores, para los escritores que en nuestro país se sienten divorciados del arte de la danza. Con becas para españoles y suramericanos. Un hogar de auténtica Hispanidad. Un refugio también para nuestros grandes bailarines, en el que se puedan dedicar a la enseñanza cuando pierdan facultades físicas. Que patrocinen representaciones, independientemente del gusto publico, viajes de estudios y observación al interior del país, como los realizados pro al Sección Femenina; espectáculos extranjeros, sobre todo suramericanos; que sirvan d estimulo a los compositores nacionales. Un puerto seguro para nuestro prestigio internacional y en relación con las grandes figuras del mundo dancístico. (...) Una Academia Nacional de Danzas sobre la base, por ejemplo, de la Escuela del Liceo, que funciona bien, dotándola y vigilándola, como Escuela de Arte Dramático de Barcelona, que ha dado ya copiosos frutos. Exigencia de título profesional para el ejercicio en el espectáculo, de profesor, con más estudios, para abrir academias de baile o enseñar en ellas; inspección estatal, como en el resto de las enseñanzas. ¡Si se ha hecho esto hasta con el fútbol!....
PENSADORES Y EMPRESARIOS
Después de lo dicho hasta aquí no quisiera terminar sin decir una o dos palabras sobre los pensadores y empresarios.
La danza en sí, por el mero hecho de ser danza, es algo trascendental para la vida de los pueblos, y nuca me cansare de insistir sobre ello, más de una vez he sentido la tentación de hacer una excursión por el mundo de las letras, sin abandonar el campo de la danza, con el fin de realzar su profundo y verdadero alcance.
Para ello creería necesario hacer traslucir su verdadero poder, rebuscando, hasta en las más oscuras místicas, versos turbios como los de Dschellaleddin Rumi: "quien conoce el poder de la danza mora en Dios, pues Él sabe cómo el amor mata." Entretenerse un buen rato comentando a Platón, sobre todo con el libro segundo de Las Leyes, en los pasajes en que hable de los dioses que, compadecidos de la humanidad, establecieron las fiestas de agradecimiento como descanso de sus preocupaciones y destinaron a Apolo, las musas y Dionisios para compañero de los hombres a fin de que esta comunidad festiva restableciera una y otra vez el orden de las cosas entre los humanos. Platón decía que por el ritmo y por la armonía de domina a las juventudes promesas a no distinguir entre el ardor y el desorden, y quería que la danza hiciese en la república un papel semejante al de la cultura, dando forma a las pasiones peligrosas, sirviendo de remedios a la manera del que se administra para curar a los mordidos por la tarántula, a los cuales, para hacer salir el veneno introducido en sus venas, se les dan excitantes que les enardecen la sangre y abren los poros por donde terminan expulsándolo (...) hay algo tan real y profundo en la danza que, cuando el mismo Cervantes quiere expresar la libertad va también a la danza. (...)
Un mundo tan libre, tan saturado de orgullo y gracia, tan íntimamente recatado, y tan lleno de señorío, no se encuentra fácilmente en otras danzas. Exigen siempre algo concreto. El tono, garbo, intensidad, expresividad del rostro, su vigor, su sentido profundo, constituyen un fermento tan indispensable en la vida nacional que, yo tengo para mí si un día se le ocurriera a un destartalado político prohibir a nuestros artistas sus parones en seco, los intencionados molinetes que hacen divirtiéndose con su dedo índice, o tan sólo que dejen de engallar la cabeza como si desafiaran al mundo entero, ese día,- no lo dudo-, sería todavía mas desastroso que si se decidiera cortar el fluido eléctrico a las más importantes de nuestras capitales. (...)
A fuerza de repetir que no somos el país de la pandereta y de las castañuelas, el mundo nos va comprendiendo. En España, en nuestras danzas, existe profundamente arraigada una tradición de respetos y aciertos en que no han hecho mella ni el patetismo de los Países Bajos, ni el colorismo veneciano, ni los aires tan tentadores que nos vinieron de París. Alguien se ha lamentado de que la influencia florentina apenas se note en nuestro país. Tal vez Dios no lo ha querido así para que, libre de clasicismo y renacimientos, logremos el ideal de una nueva Grecia sin viejas reediciones; de esa Grecia cristiana, de la que alguna vez hablaron Menéndez Pelayo y Ganivet.
Pero firme en los pensamientos, y depurados los sentimientos y los instrumentos por una sabia protección de nuestros bailes, nos haría aún falta un gran empresario que en algo se asemejara a Diaghiliev, para que pusiera en movimiento el mundo de nuestras danzas y para hipnotizar, como él lo hizo, a los mejores espíritus del siglo. Nunca hubo otra personalidad capaz de agrupar en torno suyo tal número de artistas, músicos y compositores.
Existió en él una voluntad de aristocracia, de gran señor, que aspiraba a reformar el gusto del público, de los mejores, entiéndase bien, que también entre ellos hay seres capaces de adoptar los patrones cortados por la rutina.
Diaghiliev, como ha visto muy bien Sopeña, tenía todas las cualidades del empresario ideal, la única forma de vida en la que el aficionado de excepción puede ser protagonista. Termina sus cursos de composición y recibe el título, bajo palabra de honor, de no componer. Sin pintar, cambia la pintura europea con un par de exposiciones, de tal manera que su influencia llega a la provinciana y pobre vida española. Los músicos le sirven y se defienden de él. Casi no es rico, pero paga y derrocha oro. Estaba por encima en la historia paradójica de la alianza entre el zarismo ruso y la democracia francesa. Dentro del mismo modernismo, Diaghiliev significa una seguridad para la elite. Lo que Diaghiliev devuelve a París en el comienzo del siglo es lo que París esperaba y quería antes de que llegase: su misma tradición vestida con esa juntura de orgía y decadentismo, de orden y de perversidad, de gran gimnasio y de locura de color, de gran música.
Pero de Diaghiliev se ha dicho, con razón, que fue el símbolo de una cultura, de una sociedad archicivilizada pecosa de mitos. Muy pronto, "El Fauno Durmiente" y "Petrouchka" habían de cambiar sus oropeles por el uniforme militar. Con él, en cierto modo, anuncia su canto de cisne el concepto de una Europa determinada como empresa espiritual normativa. Eso, sobre todo, fue Diaghiliev, un gran empresario, la encarnación de un nuevo concepto de empresario, no muy lejano, aunque parezca paradoja, de lo que había querido ser Ricardo Wagner.
Un gran empresario, pero no modernista y decadente como Diaghiliev, es lo que necesita la danza española, para despertar de su sueño y ponerse en movimiento por todo lo ancho del mundo.
De lo que con ella puede hacer un gran empresario da idea la labor realizada últimamente por un ruso, heredero de Diaghiliev, el coronel W. De Basil, creador y director de numerosos ballets, a quien la muerte le sorprendió en el momento en que vivía en contacto estrecho con la poderosa organización de los Coros y Danzas.
La idea de su colaboración con la formación española nació en él ya en el año 1948, cuando giraba con su compañía por España. Dos años más tarde, De Basil se encargo de la representación puramente administrativa de los Coros y Danzas en su jira por el extranjero han señalado los nuevos triunfos del gran conjunto español en las capitales de Francia, Beliuca e Italia. La leyenda de que su arte puede contar con el éxito solo entre el público de raza hispánica, se desvaneció. París, la ciudad mimada por haber visto todo lo que contiene el mundo artístico, se vio vencida por aquella ola de danza española, que invadió la escena del Palais de Vhaillet. En los intervalos, De Basil decía a los que venían a felicitarle: "No tengo nada que ver con este éxito. Aquí no hubo ni compositores ni coreógrafos; es el pueblo que baila y canta. Lo han vestido y transportado aquí directamente de sus aldeas."
Terminada la jira de primavera, De Basil se lanzó a preparar otra para el otoño por Inglaterra, Alemania y otros países. La muerte intervino antes de comenzar esta nueva jira. Pero su muerte al servicio de Coros y Danzas es un hecho sumamente significativo porque, con su desaparición, se cerraba una de las más brillantes páginas de la historia del ballet clásico. Sus compañías siempre han estado compuestas por los mejores elementos, y bajo sus auspicios trabajaron Fokine, Massine, Lichine, Balanchiune, Kijinska, Lifar..., los más brillantes bailarines y bailarinas pasaron por su compañía y muchos nuevos ballets nacieron en el laboratorio de su empresa.
Le invitaron una vez a asistir a una representación de Coros y Danzas en Madrid, al aire libre. Este espectáculo fue para De Basil una revelación. A aquel hombre, que viajaba desde hacia treinta años por todos los rincones de ambos continentes, su tropiezo con el arte auténtico del baile le produjo un gran efecto en su alma, pues veía en la tendencia mística de nuestras danzas una gran afinidad con el espíritu de los bailes rusos. No sabemos ciertamente si De Basil dejó el ballet por nuestras danzas. Lo que sí sabemos con toda certeza es que los Coros y Danzas han triunfado contra los más poderosos prejuicios.
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EPILOGO
El acierto de la danza española está por encima de sus fronteras geográficas. ¿En qué consiste este acierto? ¿Es un acierto universal, aunque parezca limitado al marco nacional? ¿Que es lo que hay de español y que es lo que hay de universal en nuestras danzas? ¿Qué tienen de común con otros modos de danzar y cual su diferencia de otras danzas racionales?
No existen trabajos comparativos sobre la danza a modo de una filología o legislación comparada.
En París, en Londres, Nueva York..., no sólo se mira con curiosidad el baile español, sino que gusta, se le aplaude frenéticamente, y no como antigualla ni vulgar presentación folklórica. El espectador se percata de lo que su actitud ante la vida tiene de auténtico y vivo. Más significativo todavía es la preponderancia del flamenco en el repertorio de nuestros bailarines universales, por sí solo argumento en contra de los que se empeñan en considerar a nuestros bailes como estrictamente locales. Hasta cada vez es mayor el número y mejor la calidad de los intérpretes extranjeros.
La clave del acierto está en considerar al baile español –con sus formas de carácter y ciertas rigideces de escuela- como uno de los modos de danzar mejor cultivados, y en cierta medida asequibles a todo el mundo, y no como producto restringido, local, estrictamente folklórico o creado según las disposiciones de tal o cual código de danzas.
Los españoles, como meridionales, tenemos más desarrollado que otros pueblos el cultivo de las apariencias, el sentimiento del espectáculo, de lo epidérmico, de lo temperamental, cualidades todas no tan abyectas como llega a creer en algunas ocasiones don Pío Baroja. Determinadas cualidades raciales, climatológicas, históricas, condicionan mucho a nuestras danzas>; pero, no obstante, su universalidad está por encima de sus fronteras geográficas.
La danza ha evolucionado con la historia de Occidente. Hay danzas burguesas, autónomas, como las hay mecánicas, neoclásicas, románticas, existencialistas... El mundo de la danza española, como España, pese a pequeñas mistificaciones y desvirtuamientos, conserva, en mucho, esa reserva moral –llamémosla así- que grandes pensadores han visto en nuestro país al compararlo con otros. Nuestras danzas han permanecido incontaminadas y conservan su fuerza dentro de la evolución histórica de la danza.
Lo excepcional de nuestras danzas es más sorprendente todavía porque, rebosando los moldes regionales, tan característicos en todos los países, han logrado crear bailes escénicos que, sin desligarse del todo de sus orígenes, están por encima de la reproducción folklórica. Posibilidad aun no suficientemente desarrollada ya que, con frecuencia, se las ha considerado como bloque cerrado, preocupándose, con un tradicionalismo de lo conocido que por la creación inherente al arte.
Pero ¡qué misterio se encierra en la naturaleza humana! Existe el peligro de que ese estropee porque no hay nada que no se pueda hacer naturalmente, del mismo modo que no hay nada natural que el hombre no pueda echar a perder. La naturaleza en el hombre no es constante como en los animales. El hombre la puede cambiar porque su naturaleza es espíritu, libertad. Tiene continuamente que determinar su ser. El hombre no es natural si no ha acertado a serlo. Tiene historia, y su naturalidad es un fruto de la libertad, de la gracia.
Este es le sentido que doy a la palabra acierto cuando digo que nuestras danzas han acertado, que son "danza, ante todo danza".
En todos los sitios y lugares ir contra la Naturaleza es un síntoma de inautenticidad y falso sentimiento de valoración. Pero a lo más profundo de la naturaleza del hombre pertenece la necesidad de superarse a sí mismo. El hombre tiene que trascender. Sin trascendencia no se concibe al hombre. La palabra, en sí, ya es trascendencia. Nuestras danzas han acertado porque no han asfixiado su médula trascendente, dejando atrás siempre toda fermentación expresionista.
¿Cómo se convierte un simple paso ordinario en otro de danza? Hay muchos factores que lo explican, pero uno sobre todo: el ritmo, que es en sí pura trascendencia. Las Danzas se hacen más artísticas cuando son más pureza se apegan al ritmo, a diferencia de las danzas de salón, que sólo viven del compás. Y en la danza española hay una indudable primacía del ritmo, mucho más que en otras danzas, sobre todo en el flamenco y en las mismas danzas regionales, de compases asimétricos y riquísimos. El ritmo no sólo e s un fenómeno musical, puede tenerlo una escritura, el trazo de un pintor, una escultura, la prosa, el verso... Pero siempre que hay ritmo, por el mero hecho de serlo, el espectador lo vive, se da cuenta de que existe porque es apresado por él.
En la danza española el ritmo es algo cercano, real, arrobo, tic, plástica, mordisco, alegría, pena,...; es acierto con la verdad de la vida, con el ser, con el fondo de las cosas... Sin embargo, esto no quiere decir que el ritmo en la danza española sea algo así como una corriente sin orillas. Nada más consiente en ella que su oposición a la despersonalización. La danza española, con sus plantes y desplantes, poco tiene que ver con una filosofía del organismo; antes, por el contrario, supone siempre un dominio, una sujeción, algo concreto, consciente, que fácilmente le salva de la destrucción propia de los demonios que suelen anidar en el ritmo bruto.
¿A quien podrá parecer todo esto una actitud poco espiritual? El espíritu verdadero no destruye, sino perfecciona a la naturaleza. Máxime cuando consideramos que el espíritu es el espíritu concreto, personal, como es el del Señor, y frente a este espíritu no permanecen indiferentes las danzas españolas. Nuestras danzas ofrecen un número bien grande de documentos populares que nos hablan de bailes ante la Virgen del lugar, en la procesión, en la Iglesia, en romerías, en Navidad llevando al Niño Dios de casa en casa, acompañado de la mocería que canta y baila; en el corpus. Aun hay lugares del norte de España en que el mismo cura inicia en la plaza el baile: material más que suficiente para una monografía tan sugestiva como valiosa...
Respecto al futuro de este prodigio de danzas, con las que han quedado pintadas para siempre nuestras pasiones, hay que decir, por último que, si con todo, depende en mucho de la voluntad de los hombres; no obstante, lo bailado al menos eso sí, no hay quien nos lo quite.
Fuente: "Danzas y Andanzas de España" Vicente Marrero
Alvaro Horcas.
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LA DANZA EN LA MÚSICA.

La danza en el DCB aparece en el area 2 (educación artística). Está contenida dentro del bloque 6 llamado movimiento rítmico y danza, el cual dice lo siguiente:
Todos los contenidos tratan la relación entre música y movimiento corporal, por lo que están especialmente relacionados con los bloques de Expresión vocal e instrumental, de lenguaje musical y con algunos contenidos de Educación Física.
El movimiento rítmico y la danza resultan de especial importancia durante los primeros ciclos de la etapa, cuando conviene diversificar las actividades para desrrollar las distintas capacidades motrices, fomentar las relaciones interpersonales, los estados afectivos y la capacidad de reaccionar físicament frente a la música.
El movimiento y la danza deben capacitar no sólo para adquirir unas destrezas rítmicas, sino también para alcanzar esa necesidad de expresión y comunicación que toda educación estética debe desarrollar.
Hechos, conceptos y principios.

·         El movimiento expresivo y la música: formas básicas.
·         La danza como forma organizada de movimiento.
·         Tipos de danzas.

Procedimientos.

·         Utilización de un repertorio de danzas y de ritmos fijados e inventados.
·         Improvisación de pasos y fórmulas rítmicas básicas.
·         Interpretación del movimiento adecuado al ritmo y al sentido musical de la danza.
·         Comprensión de la danza:
·         Reconocimiento de las distintas partes de una danza por su música.
·         Diferenciación espacial y temporal en la realización personal de la danza, respecto al resto de los compañeros, y conjunción con ellos en la realización coordinada.

Actitudes, valores y normas.

·         Disposición para probar los diferentes ritmos mostrando las propias habilidades en este campo.
·         Tendencia a mejorar los recursos propios con la ayuda de las técnicas que el maestro ofrezca.
·         Constancia en el ensayo de pasos de danza y de movimientos con el objetivo de mejorar su ejecución.
·         Valoración de la danza como vehículo de expresión y comunicación.
·         Interés por conocer y valorar las namifestaciones culturales pertinentes en este ámbito y también las de la comunidad a la que pertenece.
·         Valoración de las fiestas en que la danza y el baile sean una de las manifestaciones más usuales.
·         Disposición para coordinar las propias acciones con las de los del grupo con fines expresivos y estéticos.

El DCB nos dice en los artículos del 35 al 39 que:
El movimiento permite experimenta. Sin embargo, es objeto de tratamiento no en sí mismo, sino como recurso de interiorización de los elementos musixales más comunes:
·         La noción del tiempo.
·         La relación del espacio.
·         La altura sonora.
·         La intensidad y sus graduaciones.
·         Los procesos formales y las formas.

Sobre el "tempo", el niño descubrirá que necesita los movimientos adecuados en relación con la velocidad: rápido 0 pequeño y lento = grande. La trayectoria entre ambos extrmos puede ser gradual (desde caminar hasta correr, o viceversa) y su equvalencia musical (acelerando o ritardado) se puede trabajar a través de lso juegos que utilizan la imagen del tren o de los coches.
La dinámica se expresa en el movimiento a través de la tensión corporal. Forte y piano se corresponden con movimientos suaves o enérgicos. Estas calidades se hacen más perceptibles para los niños en todos los movimientos que impliquen actividades con los pies: saltar, trotar, taconear, caminar...
Las referencias espaciales contribuyen a clarificar la percepción de las alturas sonoras. Agudo-grave = arriba-abajo, es la asociación más generalizada. Pero también la correspondencia con derecha-izquierda, tal y como ocurre en los intrumentos de teclado, puede servir para la misma diferenciación en este caso, la relación música-movimiento debe verse con flexibilidad y, por lo tanto, con diferentes interpretaciones.
El timbre es el parámetro más subjetivo para realizar con el movimiento. La perceptción de tonalidades sonoras, tales como claro y oscuro, puede interpretarse a través de sensaciones divesas como: duro, blando, intranquilo, suave..., en una búsqueda de sigularidades paraplasmar el cromatismo sonoro.
A través de la danza, la música no sólo cumple la función de ser escuchad, sino que se enriquece con otros medios de expresión. En la educación musical se deben utilizr todos los medios par integrar la expresión vocal e instrumental, junto con la audición, en las actividades de danza y movimiento, tales como:
·         Canciones.
·         Danzas tradiconales.
·         Formas de danza para piezas instrumentales.
·         Representación escénica de canciones.
·         Improvisaciones de danza sobre una música seleccionada.
·         Improvisaciones con objetos e instrumentos no convencionales.

Para la secuenciación de contenidos cabe establecer los siguietes puntos de partida:
·         Sonidos, ritmos, canciones o piezas instrumentales sobre las que se quiera desarrollar una forma de moviniento.
·         Textos para realizar formas nusicales con improvisaciones de movimiento.
·         Pasos de danza y elementos coreográficos para crear danzas.

En la enseñanza de danzas tradicionales, conviene tener en cuenta que la danza requiere la intefración de todo el gurpo en una acción conjunta. Esto exige un ciert grado de organización y capacidad de adaptación a los demás. Las dificulatades técnicas de pasos y figuras y la adecuación del contenido expresivo a la edad de los niños determinarán la selección del material. La forma de enseñanza evitará explicaciones verbales, estimulando la capaciddad de observación para reptoducir, simultáneamente, lo que hace el profesor. Conviene variar los procedimientos metodológicos para evitar la rutina y conseguir una buena motivación en el aprendizaje de cada danza.
En todo momento debe interpretarse la música que acompaña a la danza, bien en directo, o por medio de un buen aparato reproducto. La música para acompañar el movimiento es de una importancia  esencial, tnato como estímulo, cunto como base para la creación de formas corográfica. El empleo de gestos sonoro, canciones e instrumentos proporcionan los medios para hacer música en directo. Si se utiliza música grabada, deben establecerse criterios sobre la conveniencia de música propia o de la ya elaborada.

Objetivos de la danza:

Los objetivos de la danza se sacarían de los objetivos generales de la educación artística:

1.        Comprender las posibilidades del sonido, la imagen, el gesto y el movimiento como elementos de representación utilizarlas para expresar ideas, sentimientos y vivencias de forma personal y autónoma en situaciones de comunicación y juego.
2.        Aplicar sus conocimientos artísticos a la observación de las características más significativas de las situaciones y objetos de la realidad cotidiana, intentando seleccionar aquellas que considere más útiles y adecuadas para el desarrollo de las actividade artísticas y expresivas.
3.        Utilizar el conocimiento de los elementos plásticos, musicales y dramáticos básicos en el análisis de producciones artísticas propias y ajenas en la elaboración de producciones propias.
4.        Expresarse y comunicarse produciendo mensajes deversos, utilizando para ello los códigos y formas básicas de los distintos lenguajes artísticos, así como sus técnicas específicas.
5.        Realizar producciones artísticas de forma cooperativa que supongan papeles diferenciados y complementarios en la elaboración de un producto final.
6.        Utilizar la voz y el propio cuerpo como instrumento de representación y comunicación plástica, musical y dramática, y contribuir con ello al equilibrio afectivo y la relación con los otros.
7.        Conocer los medios de comunicación en los que operan la imagen y el sonido, y los contextos en que se desarrollan, siendo capaz de apreciar críticamente los elementos de interés expresivo y estético.
8.        Tener confianza en las elaboraciones artísticas propias, disfrutar con su realización y apreciar su contribución al goce y al bienestar personal.
9.        Conocer y respetar las principales manifestaciones artísticas presentes en el entorno, así como los elementos más destacados del patrimonio cultural, desarrollando criterios propios de valoración.

Criterios de evaluación:

·         Responder, en situaciones de improvisación, a f´rmulas rítmicas y melódicas sencillas, utilizando alguno de los recursos expresivos musicales (el movimiento y la danza, la voz, los instrumentos).
·         Utilizar los recursos exprsivos del cuerpo, los objetos, la luz y el sonido para representar personajes y situaciones dramáticas sencillas y para comunicar ideas, sentimientos y vivencias.
·         Imitar mediante pantomima, personajes  o acciones cotidianas, incorporando a la representación ruidos y onomatopeyas y adecuando el ritmo y la velocidad en los movimientos a las características del personaje o acción representados.
·         Realizar individualmento o en grupo producciones artísticas sencillas donde se integren los diferentes lenguajes artísticos y expresivos (corporal, plástico, icónico y musical).
·         Comentar de forma razonada alguna de las manifestaciones artísticas a las que el alumno y la alumna tienen accese, relacionando los elementos presentes en la obrea con la experiencia y gustos personales.


Realizado por: Julio Costa Madriñán